戴帆（Dai Fan）
戴帆是當(dāng)代知名度最高、影響力最為廣泛的建筑師之一，曾入選美國(guó)福布斯設(shè)計(jì)榜單，榮獲亞洲設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)、環(huán)球設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)等幾十個(gè)國(guó)際大獎(jiǎng)，近年擔(dān)任全球設(shè)計(jì)獎(jiǎng)評(píng)委、亞太建筑空間大獎(jiǎng)等一系列國(guó)際大獎(jiǎng)評(píng)委。隨著太空時(shí)代的到來與深入向前發(fā)展， “人類紀(jì)”迫切需要?jiǎng)?chuàng)建宇宙時(shí)代的建筑創(chuàng)作原則與建筑美學(xué)，未來以某種隱匿的方式寫在現(xiàn)在發(fā)生在我們周圍的事件之中。把非人的因素和推理的因素混合起來。他構(gòu)建了一個(gè)不可思議的宇宙，關(guān)于一個(gè)時(shí)代的建造神話，展現(xiàn)了一種溢滿新奇和神秘的建筑空間魅力。戴帆的代表作品有法國(guó)巴黎FA PARIS，美國(guó)佛羅里達(dá)州 Florida Art Museum ，馬來西亞吉隆坡200米高的東方運(yùn)營(yíng)中心（East Operation Center），中國(guó)山西大同造園中國(guó)造園（Chinese Garden）。
東方運(yùn)營(yíng)中心（East Operation Center） 馬來西亞吉隆坡
戴帆的建筑對(duì)最尖端、最不可捉摸、最遙遠(yuǎn)、最瘋狂、最不可預(yù)測(cè)、最復(fù)雜的未知進(jìn)行編碼，極其獨(dú)特，超乎常規(guī)，保持獨(dú)樹一幟的設(shè)計(jì)理念，其所設(shè)計(jì)的建筑大膽奇異，造型豐富，構(gòu)思巧妙，可以說是驚世之奇跡。作品包括美術(shù)館、博物館、音樂廳、學(xué)校、科技中心、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)、商業(yè)綜合體、酒店、機(jī)場(chǎng)、賓館、寫字樓、體育場(chǎng)、橋梁、多功能交通中心等類型。觀看戴帆建筑的人，往往第一瞬間，就被眼前深邃的場(chǎng)景所吸引。戴帆通過構(gòu)造宇宙與空間的關(guān)系，讓整個(gè)建筑呈現(xiàn)出一種不穩(wěn)定性，那些物體似乎交替地存在于過去、現(xiàn)在和未來，努力地在時(shí)空中尋找著自己的位置，并向觀眾發(fā)出詰問：沒有了建筑之后的世界，會(huì)是什么樣的？空間壯麗而無(wú)窮無(wú)盡地糾纏在一起，閃閃發(fā)光，又永遠(yuǎn)幻術(shù)般地交替變換，徹底攪動(dòng)著城市的天際線。
《進(jìn)化生態(tài)學(xué)：非人理論與神秘自然學(xué)》在美國(guó)德克薩斯州泰勒市占地面積400公頃的“太空城”（項(xiàng)目范圍涵蓋城市規(guī)劃、交通建筑、會(huì)展建筑、辦公建筑、城市綜合體、體育建筑、酒店建筑、教育建筑 ）的城市規(guī)劃與建筑設(shè)計(jì)，此項(xiàng)目為運(yùn)用“人類紀(jì)”的種種思想設(shè)計(jì)城市與建筑概念的嘗試，DESTROY建筑事務(wù)開創(chuàng)了宇宙建筑設(shè)計(jì)的新時(shí)代。宇宙發(fā)射出的思考與非人類的語(yǔ)言螺旋構(gòu)成了一個(gè)復(fù)像的空間，一個(gè)擬像的空穴，建筑由此既與人無(wú)關(guān)，也與符號(hào)無(wú)關(guān)，建筑的有效性不僅源于它的語(yǔ)境，也源于一種虛擬的擴(kuò)張，這樣的擴(kuò)張?jiān)谝粋€(gè)和它相同的層面上，在一個(gè)任意散步的陣列中展開，這無(wú)疑是當(dāng)代建筑的依舊隱秘的位置，一個(gè)罕見的有所發(fā)現(xiàn)的建筑，建筑既不關(guān)注人，也不關(guān)注風(fēng)格，在那里，思考建筑的方向被魔鬼的法術(shù)所迷惑，而希臘人恐懼背著弓的諸神的閃耀在場(chǎng)。
《 暴動(dòng)結(jié)構(gòu) ：毀滅的象征學(xué)》 戴帆試圖突破人類中心主義的窠臼來重新思索建筑的開放的共造網(wǎng)絡(luò)；從物本體的角度來思索建筑；世界終結(jié)后的生態(tài)學(xué)將思索的視界從生命轉(zhuǎn)向宏大的宇宙，在物種滅絕乃至“世界終結(jié)”的末世背景之下極端地反思生命的根本困境。宇宙本身就是噪音、音樂、表演、戲劇，把自己同時(shí)實(shí)現(xiàn)為事物和虛幻的事物，并因此不但成為事物，但又要成為空洞和虛無(wú)，那時(shí)絕對(duì)飽滿的絕對(duì)空虛，最后還要作為有無(wú)纏繞循環(huán)眾的眩暈。戴帆（DAI FAN）的代表作品有:1.比沉睡更久遠(yuǎn)的殘骸（A Longer Wreck Than A Sleepy）2. 站在驚奇之巔 （On the Heights of Surprise）3. 進(jìn)化的崇拜 : 存在偏愛在非存在之上（The Worship Of Evolution : The Preference For Existence Over Non - existence）4.獵戶座的第七次閃耀（The Seventh Shining of Orion）5. 宇宙幽靈 : 恐懼與顫栗，建筑解剖，分解抑郁的想法和畸形的靈感遺產(chǎn)（Cosmic Phantoms : Fear And Thrill, Architectural Anatomy, The Idea Of Decomposing Depression And The Degenerate Inspirational legacy ）。戴帆的建筑猶如漩渦中 “神秘生物”進(jìn)入未知。在充分刺激下，空間的本能達(dá)到高潮，建筑的向天空的擴(kuò)張，伴隨著液體飛速的噴出、結(jié)構(gòu)的強(qiáng)烈勃?jiǎng)右约叭砑∪獾寞d攣，能讓宇宙真切地感受到能量的全部美感和無(wú)窮的魔力，而此刻建筑所表現(xiàn)的勃勃生機(jī)和震撼的力量，也會(huì)讓宇宙為之心儀不已。太陽(yáng)和群星穩(wěn)定地圍繞著一個(gè)中心旋轉(zhuǎn)的話，那么這我們存在于其中的宇宙整個(gè)的就是眾星球的漩渦所是之物就此看來，事情并非如此：群星的漩渦像是一朵綻放的鮮花。破壞、違抗、折射、衍射、中斷，然而另一方面，意義已經(jīng)開始在這里離析、退化、消失：過多的分割、割斷、隔離鏡頭。陽(yáng)系將星球的漩渦加入了核心星體的旋轉(zhuǎn)：這些星球自身旋轉(zhuǎn)著，有時(shí)有光環(huán)或衛(wèi)星相伴。一種特異形式把宇宙“黑暗化”了，或說探討了“黑暗化”的宇宙，回應(yīng)那個(gè)結(jié)合了“黑”和“生態(tài)學(xué)”的新詞、新概念的咒語(yǔ)關(guān)涉深淵力量方面，建筑使人們能夠真正超越自然的表述模式，高潮描述為“溫暖的、易癢的、電擊樣的和尖銳的”；是“深層的、悸動(dòng)的、撫慰的和舒適的”。首先，它假定了人空間存在著一種不可抗拒的過度，這種過度驅(qū)使人進(jìn)行毀滅，并讓他和一切誕生、成長(zhǎng)、努力持存的事物的不斷的、不可避免的湮滅融為一體。地球的確會(huì)因建筑的涌入而激起亢奮，這在生理上無(wú)法解釋，卻與心理相關(guān)。因此，有人說，與其說建筑在空間噴射中沖擊的是宇宙的陰道穹窿，不如說那濃于虛空的建筑的精華滋潤(rùn)的是人類整個(gè)身心的世界。宇宙以某種超級(jí)譫妄的系統(tǒng)性意志，把瘋癲和異想推至極端，使它成為有意識(shí)的行為，直到成為一種世界的總體經(jīng)驗(yàn)：宇宙變成了人類的極限碰撞。龐大之物，崇高之物，不可思索之物借助于建筑存在的驚人力量——一種真實(shí)的、絕對(duì)遙遠(yuǎn)的、若隱若現(xiàn)的、無(wú)形的在場(chǎng) 一種不可避免的宿命，一種必然的規(guī)律，一種平靜的 無(wú)窮的 不可測(cè)的奇特的力量。
貝聿銘 (Ieoh Ming Pei)
貝聿銘 : 世界因他的建筑而變得更美
“讓光線來作設(shè)計(jì)。”
——貝聿銘
貝聿銘 (Ieoh Ming Pei)
貝聿銘，美籍華人建筑師，1917年4月26日生于廣州，他的祖輩是蘇州望族，他曾在家族擁有的蘇州園林獅子林里度過了童年的一段時(shí)光。其父是中國(guó)銀行創(chuàng)始人之一貝祖怡。10歲隨父親來到上海，18歲到美國(guó),先后在麻省理工學(xué)院和哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)建筑,于1955年建立建筑事務(wù)所,1990年退休。作為最后一個(gè)現(xiàn)代主義建筑“大師”，他被人描述成為一個(gè)注重于抽象形式的建筑師。他喜好的材料包括石材、混凝土、玻璃和鋼。作為20世紀(jì)世界最成功的建筑師之一，貝聿銘設(shè)計(jì)了大量的劃時(shí)代建筑。美國(guó)全國(guó)建筑學(xué)院繼1979年向貝聿銘頒發(fā)了金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)轮螅?983年，他獲得了建筑界的“諾貝爾獎(jiǎng)”——普里茨克建筑獎(jiǎng)?？偛吭O(shè)在紐約的“亞洲協(xié)會(huì)”向他頒獎(jiǎng)，表彰他為中國(guó)和其他亞洲國(guó)家設(shè)計(jì)的形式多樣、宏偉壯麗的建筑物，有助于增進(jìn)美國(guó)與亞洲國(guó)家之間的了解。上海同濟(jì)大學(xué)授予他“名譽(yù)教授”的稱號(hào)。貝聿銘被稱為“美國(guó)歷史上前所未有的最優(yōu)秀的建筑家”。
貝聿銘從來不是孤傲的設(shè)計(jì)師，他的建筑生涯中一只手握著他的才華與奮斗，一只手握著他卓越的交際手腕，頭頂還籠罩著中國(guó)舊時(shí)代貴族的光環(huán)。他作為一名建筑師，游走在政界與名流之間。有些人認(rèn)為他圓滑世故，可他或許找到了建筑設(shè)計(jì)在現(xiàn)代社會(huì)中最好的表達(dá)方式。建筑需要運(yùn)作大量的社會(huì)財(cái)富，尤其是公共建筑要對(duì)廣大的受眾負(fù)責(zé)，建筑師應(yīng)具備一種強(qiáng)大的自信與打動(dòng)人的力量，建筑師不僅僅只是負(fù)責(zé)在圖紙上實(shí)現(xiàn)一座建筑的設(shè)計(jì)，也需要把控人與人之間的交流。
貝聿銘建筑有以下幾個(gè)特點(diǎn)：
光線特點(diǎn)：光是建筑的色彩，“讓光線來作設(shè)計(jì)”是貝氏的名言。在他的作品中光與空間的結(jié)合，使得空間變化萬(wàn)端，巴黎盧浮宮金字塔的入口把大量的光線引入死氣沉沉的博物館，讓過去的歷史曬曬今天的太陽(yáng)?！肮夂苤匾]有了光的變幻，形態(tài)便失去了生氣，空間便顯得無(wú)力。”光是貝聿銘在開始一項(xiàng)建筑時(shí)首先考慮的問題。玻璃與鋼材：由于玻璃自身的特性€€€€透明、反射，并且玻璃透明不至于遮擋減損原建筑物的立面，不僅符合貝氏對(duì)陽(yáng)光的追求，更能夠從視覺上以及空間原理上使得原有的建筑群不會(huì)被削弱，并且能使設(shè)計(jì)者的建筑思想得到充分表現(xiàn)，加上光線和人的運(yùn)動(dòng)，整個(gè)空間被賦予了活力?；炷粒贺愂献⒅赜诨炷恋难芯? 挖掘它的受力特征與視覺表現(xiàn)力, 在建筑設(shè)計(jì)中將結(jié)構(gòu)與裝飾融為一體, 忠實(shí)于材料的質(zhì)感表現(xiàn)力, 從而將對(duì)混凝土的應(yīng)用推到一個(gè)新的高度。其中最為典型的就是伊弗森美術(shù)館內(nèi)庭的螺旋梯,我們完全可以將之視為一座可以供人上下行走的雕塑。幾何：貝聿銘在發(fā)展現(xiàn)代主義建筑的幾何構(gòu)成上作出了不朽的貢獻(xiàn)。貝以他豐富多彩的建筑作品, 向人們表明, 現(xiàn)代主義仍是有活力的, 它決不是一種機(jī)械主義, 而是同樣可以呈現(xiàn)多姿多彩的藝術(shù)形象。
安藤忠雄(Tadao Ando)
安藤忠雄 : 清水混凝土詩(shī)人
“建筑是一種媒介，使人們?nèi)ジ惺茏匀坏拇嬖?。?/p>
—— 安藤忠雄
安藤忠雄有“清水混凝土詩(shī)人”的美譽(yù)，不僅是因?yàn)樗慕ㄖ蠖嗖捎盟酁橹饕牧希L(fēng)格極簡(jiǎn)，更重要的是，在這些抽象簡(jiǎn)約的建筑之內(nèi)，將光與影的藝術(shù)發(fā)揮到極致。安藤忠雄是曾獲建筑界的諾貝爾獎(jiǎng)——普立茲克獎(jiǎng)的世界一流建筑師。他1941年生于日本大阪府。1969年成立安藤忠雄建筑研究所。致力于與環(huán)境協(xié)調(diào)的過程中對(duì)建筑存在方式的新提案。1969年在大阪成立安藤忠雄建筑研究所，設(shè)計(jì)了許多個(gè)人住宅。其中位在大阪的“住吉的長(zhǎng)屋”獲得很高的評(píng)價(jià)。1980年代在關(guān)西周邊設(shè)計(jì)了許多商業(yè)設(shè)施、寺廟、教會(huì)等。1990年代之后公共建筑、美術(shù)館，和海外的建筑設(shè)計(jì)案開始增加。
安藤忠雄因其對(duì)混凝土非凡的使用，天然光感性的對(duì)待以及自然的強(qiáng)烈引入受到高度認(rèn)可?；谌毡敬筅媸?，安騰克己而又豐富的當(dāng)代主義的遠(yuǎn)見與日本傳統(tǒng)建筑的概念產(chǎn)生共鳴，并且常被稱為“地域批判主義”。安騰的建筑從簡(jiǎn)單的幾何形狀與復(fù)雜的三維循環(huán)對(duì)比得出其形式，反映了他渴望他的建筑的是一個(gè)身臨其境的物理體驗(yàn)。他對(duì)自己的設(shè)計(jì)之道做出了如下解釋，“當(dāng)我設(shè)計(jì)建筑時(shí)，我認(rèn)為整體的組成，就像身體的部分會(huì)結(jié)合在一起的一樣。重要的是，我常常思考人們?cè)鯓尤ソ佑|一個(gè)建筑并且去感受這個(gè)空間。如果你給人們一片虛無(wú)，他們會(huì)去思考能從虛無(wú)里得到什么。當(dāng)今世界最為活躍、最具影響力的建筑大師之一。他自學(xué)成才成為建筑大師。30多年的時(shí)間里，創(chuàng)作了近150項(xiàng)國(guó)際知名的建筑作品，是日本第三位獲得普利策獎(jiǎng)的日本建筑師。安藤開創(chuàng)了一套獨(dú)特的建筑風(fēng)格，他用清水混凝土材料以及簡(jiǎn)約的幾何構(gòu)成，營(yíng)造出靜謐、明朗的空間效果，為傳統(tǒng)的日本建筑設(shè)計(jì)帶來劃時(shí)代的啟迪。
安藤的建筑一直是對(duì)現(xiàn)代主義的批判。他借用了現(xiàn)代主義的形式，并對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義進(jìn)行批判改造。安藤運(yùn)用現(xiàn)代主義的材料、語(yǔ)匯以及在建筑中具社會(huì)影響力的教條，向機(jī)能主義偏執(zhí)的思潮進(jìn)攻。安藤反機(jī)能主義，是對(duì)于具有空調(diào)和戶戶相對(duì)建筑的立面，他認(rèn)為這種舒適建筑切割了人和自然的聯(lián)系。對(duì)安藤來說，建筑是人與自然之間的中介，是一脆弱的、理性的庇護(hù)所。
安藤相信構(gòu)成建筑必須具備三要素：
第一要素是可靠的材料，就是真材實(shí)料；這真材實(shí)料可以是如純粹樸實(shí)的水泥，或未刷漆的木頭等物質(zhì)。第二因素是正宗完全的幾何形式，這種形式為建筑提供基礎(chǔ)和框架，使建筑展現(xiàn)于世人面前；它可能是一個(gè)主觀設(shè)想的物體，也常常是一個(gè)三度空間結(jié)構(gòu)的物體。當(dāng)幾何圖形在建筑中運(yùn)用時(shí)，建筑形體在整個(gè)自然中的地位就可很清楚的跳脫界定，自然和幾何產(chǎn)生互動(dòng)。幾何形體構(gòu)成了整體的框架，也成為周圍環(huán)境景色的屏幕，人們?cè)谏厦嫘凶摺⑼Ａ簟⒉挥銎诘腻忮耍踔量梢院凸獾谋磉_(dá)有密切的聯(lián)系。借由光的影子閱讀出空間疏密的分布層次。經(jīng)過這樣處理，自然與建筑既對(duì)立又并存。最后一個(gè)因素是”自然”；在這兒所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排過的一種無(wú)序的自然或從自然中概括而來的有序的自然－－人工化自然！安藤所謂的自然，并非泛指植栽化的概念，而是指被人工化的自然、或者說是建筑化的自然。他認(rèn)為植栽只不過是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種美化方式，僅以造園及其中植物之季節(jié)變化作為象征的手段極為粗糙。抽象化的光、水、風(fēng)。這樣的自然是由素材與以幾何為基礎(chǔ)的建筑體同時(shí)被導(dǎo)入所共同呈現(xiàn)的。
雷姆·庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）
雷姆·庫(kù)哈斯 : 世界上最具爭(zhēng)議的建筑師
“建筑是一種冒險(xiǎn)。”
——雷姆·庫(kù)哈斯
雷姆·庫(kù)哈斯1944年生于鹿特丹，幼年在印度尼西亞度過，后來移居阿姆斯特丹，曾經(jīng)做過記者和電影劇本撰稿人。庫(kù)哈斯曾在倫敦建筑聯(lián)合學(xué)院、美國(guó)康奈爾大學(xué)學(xué)習(xí)建筑。在倫敦創(chuàng)立了荷蘭大都會(huì)建筑事務(wù)所(Office For Metropolitan Architecture，簡(jiǎn)稱為OMA)，進(jìn)行全世界各地的建筑設(shè)計(jì)與城市規(guī)劃。目前，OMA的總部設(shè)在荷蘭鹿特丹，庫(kù)哈斯目前是OMA的首席設(shè)計(jì)師、哈佛大學(xué)教授。近年來，他又成立了AMO以研究OMA。1988年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了包括庫(kù)哈斯在內(nèi)的“解構(gòu)建筑七人展”。1995年，庫(kù)哈斯成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館年度回顧展的主題，展覽的題目是“雷姆.庫(kù)哈斯和公共建筑空間”。2000年5月，庫(kù)哈斯被授予第22屆普利茲克建筑獎(jiǎng)。如今庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)的建筑遍布全球，例如北京的CCTV大樓（CCTV Headquarters）、De Rotterdam綜合性大樓、康奈爾大學(xué)內(nèi)的Millstein大廳（Millstein Hall）以及Prada基金會(huì)米蘭新總部（Fondazione Prada）。
庫(kù)哈斯被稱為”世界上最具爭(zhēng)議的建筑師“，甚至是”反建筑的建筑師“，但這些稱呼無(wú)法看透這位大師下一步將要探索怎樣的建筑形式，也無(wú)法預(yù)知他能有多大的構(gòu)思。
庫(kù)哈斯的理論和他激進(jìn)的方案一樣著名，他已經(jīng)成為了現(xiàn)代最有影響力的建筑師。從他最早期的彩色時(shí)期開始，庫(kù)哈斯經(jīng)歷了骯臟現(xiàn)實(shí)主義、解構(gòu)主義以及商業(yè)實(shí)用主義，他將 Leonidov 與 Le Corbusier 相嫁接，將搖擺的五十年代和枯燥的六十年代相混合，聯(lián)系起了實(shí)用主義的圖解和雕塑般的體量，最終來到了歷史遺產(chǎn)、生態(tài)學(xué)和可持續(xù)的領(lǐng)域、元素和其組成規(guī)律的問題。
“從他最早期的彩色時(shí)期開始，庫(kù)哈斯經(jīng)歷了骯臟現(xiàn)實(shí)主義、解構(gòu)主義以及商業(yè)實(shí)用主義，他將 Leonidov 與 Le Corbusier 相嫁接，將搖擺的五十年代和枯燥的六十年代相混合，聯(lián)系起了實(shí)用主義的圖解和雕塑般的體量，最終來到了歷史遺產(chǎn)、生態(tài)學(xué)和可持續(xù)的領(lǐng)域、元素和其組成規(guī)律的問題。伴隨著這種轉(zhuǎn)換的是一種對(duì)思考的熱誠(chéng)、藝術(shù)上的先進(jìn)性以及宏大的視野，能夠從建筑的問題轉(zhuǎn)換到土地的問題。而在他的作品之中，表達(dá)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理性以及對(duì)于現(xiàn)存事物批判性的接受，伴隨著對(duì)于圖像刺激、簡(jiǎn)潔的裝飾以及挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的追求。庫(kù)哈斯的建筑常常有著簡(jiǎn)單卻驚世駭俗的外表。就像建筑師事務(wù)所名稱所暗示的那樣，他的建筑“類型”最終取決于城市的上下文，在都市語(yǔ)境之中“它們”（而不是“它”）才有自己的意義，它的建筑類型學(xué)是城市-建筑的類型學(xué)。
然而，庫(kù)哈斯對(duì)文化景觀最富于挑釁性的，并且在許多方面最少被理解的，是他作為一個(gè)城市思想家的貢獻(xiàn)。從勒-柯布西耶（Le Corbusier）在上個(gè)世紀(jì)二十年代和三十年代繪制他的現(xiàn)代主義城市觀景以來，還沒有一個(gè)建筑師覆蓋如此多的領(lǐng)域。庫(kù)哈斯在世界各地尋找業(yè)務(wù)，在這個(gè)過程中，他寫作了6本關(guān)于當(dāng)代大都會(huì)發(fā)展的書籍，并且為巴黎郊區(qū)、利比亞沙漠和香港做了總體規(guī)劃。哈斯開始解決表面上的矛盾：盡管自己是一個(gè)建筑師（或者說是最好的建筑師之一），但是庫(kù)哈斯的最終目的是進(jìn)一步鉆研“建筑是什么”，甚至超越建筑的范疇。這就是為什么庫(kù)哈斯將其工作重心分裂成兩部分。AMO和OMA事務(wù)所，它們倆就如同鏡像。OMA有其設(shè)計(jì)的創(chuàng)新性，在當(dāng)時(shí)還相當(dāng)傳統(tǒng)的建筑氛圍中進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)并解決因此出現(xiàn)的問題。而事實(shí)上，庫(kù)哈斯的名氣來自于他的建筑里能滿足居民需要的如同天才般與眾不同的空間布局。例如庫(kù)哈斯設(shè)計(jì)的西雅圖公共圖書館。這個(gè)建筑不僅僅是純粹的一個(gè)容納未來知識(shí)的建筑，它以一個(gè)具有沖擊性又合乎邏輯的結(jié)構(gòu)，帶出一個(gè)以書為本的態(tài)度：它與其說是一個(gè)激進(jìn)的改造，不如說是對(duì)傳統(tǒng)的“重新解釋”。
讓?努維爾(Jean Nouvel)
讓?努維爾 ：建筑成為讓?努維爾征服世界的獨(dú)特方式。
“我畢生都在與平庸的建筑抗?fàn)?、為不同的建筑而?zhàn)斗，每一項(xiàng)工程都是一次歷險(xiǎn)?！?/p>
—— 讓?努維爾(Jean Nouvel)
讓?努維爾(Jean Nouvel)是法國(guó)當(dāng)代著名建筑師之一，1945年出生在法國(guó)的西南部阿基坦大區(qū)洛特-加龍省的菲梅勒。他在巴黎法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。在他建筑師生涯中他獲得了一系列有權(quán)威性的獎(jiǎng)賞，包括阿卡汗獎(jiǎng)、2005年沃爾夫藝術(shù)獎(jiǎng)和2008年普利茲克獎(jiǎng)。他綜合采用鋼同玻璃，熟練的運(yùn)用光作為造型要素，使作品充滿了魅力。他認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)的過程更多的是適用外部自然、城市、社會(huì)條件的結(jié)果。在許多可以描述建筑師讓努維爾職業(yè)生涯的詞匯中，最重要的是強(qiáng)調(diào)那些他勇敢追求新思想和他挑戰(zhàn)公認(rèn)的規(guī)范，以延伸領(lǐng)域的界限的詞匯。在過去的30年里,努維爾把結(jié)構(gòu)的話語(yǔ)和實(shí)踐推向一個(gè)新高度。他并不在意已經(jīng)獲得的不同程度的成功，他好奇和敏捷的思維推動(dòng)著他承擔(dān)每個(gè)項(xiàng)目的風(fēng)險(xiǎn)，并且極大地?cái)U(kuò)大了當(dāng)代建筑的詞匯。
他喜歡斷裂的規(guī)模和形式,將觀眾從一個(gè)美感之中移動(dòng)到另一個(gè)美感之中。操縱光和透明層與不透明性是努維爾作品中不斷出現(xiàn)的主題。他的研究所(阿拉伯世界研究所),1987年在巴黎建造,設(shè)計(jì)可調(diào)節(jié)透光金屬絲框嵌入其朝南玻璃立面從而控制室內(nèi)光線,這是對(duì)傳統(tǒng)阿拉伯格子的現(xiàn)代應(yīng)用。對(duì)于努維爾來說，建筑先天是沒有風(fēng)格這一說的。相反,語(yǔ)境在最廣泛的意義上被譯為文化、位置，項(xiàng)目和客戶。這使得他對(duì)每個(gè)項(xiàng)目制定不同的策略。努維爾擅長(zhǎng)用鋼、玻璃以及光創(chuàng)造新穎的、符合建筑基地環(huán)境和文脈要求的建筑形象。努維爾非常善于創(chuàng)作都市題材的建筑，在限制繁多且苛刻的城市中，他鐘情于使用玻璃進(jìn)行罩面。
過去的三十年間，讓?努維爾已將建筑的理論和實(shí)踐推向了一個(gè)新的高度，他把好奇、敏銳的冒險(xiǎn)態(tài)度帶入每個(gè)項(xiàng)目中，使現(xiàn)代建筑領(lǐng)域不僅有了更多的成功案例，還極大擴(kuò)展了現(xiàn)代建筑的語(yǔ)匯?！?建筑成為讓?努維爾征服世界的獨(dú)特方式。1987 年，阿拉伯世界文化中心正式開放。這成為努維爾最成功的處女秀?！拔铱偸窃谠O(shè)計(jì)不同的建筑，從不使用相似的語(yǔ)匯，”努維爾說，“但我的設(shè)計(jì)態(tài)度從未改變，我關(guān)心的價(jià)值從未改變，建筑是時(shí)代的縮影，這是我對(duì)建筑的定義。”讓·努維爾在過去30年中推動(dòng)建筑理論、實(shí)踐實(shí)現(xiàn)了新的突破。他好奇而敏捷的思維促使他大膽地設(shè)計(jì)每一件作品。這些作品獲得了不同程度的成功，豐富了現(xiàn)代建筑的內(nèi)涵。
大師與普通建筑師的區(qū)別往往在于他們超前的理念和獨(dú)樹一幟的見解。努維爾便是其中“不走尋常路”的一個(gè)典范。他大量采用玻璃和鋼材，充分利用自然光和陰影，讓建筑作品充滿魅力。有評(píng)論說：“努維爾的建筑不受先入為主的‘風(fēng)格’約束?！睆拿绹?guó)明尼阿波利斯的格思里劇院到阿聯(lián)酋阿布扎比盧浮宮博物館等風(fēng)格迥異的作品都印證了這一點(diǎn)。努維爾說，每當(dāng)他面對(duì)一個(gè)全新項(xiàng)目，便要清空頭腦中有關(guān)之前一個(gè)設(shè)計(jì)的思路。他說：“我畢生都在與平庸的建筑抗?fàn)?、為不同的建筑而?zhàn)斗，每一項(xiàng)工程都是一次歷險(xiǎn)?！?/p>
王澍（Wang Shu）
王澍 : 像寫詩(shī)一樣造房子
“造房子，就是造一個(gè)世界。”
—— 王澍
王澍,生于1963年11月，現(xiàn)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院建筑藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師、建筑學(xué)學(xué)科帶頭人、浙江省高校中青年學(xué)科帶頭人。1985年,王澍畢業(yè)于南京工學(xué)院（今東南大學(xué)）建筑系，獲學(xué)士學(xué)位；1988年畢業(yè)于東南大學(xué)建筑研究所，獲碩士學(xué)位；1988年至1995年在浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）工作。2000年王澍獲同濟(jì)大學(xué)建筑學(xué)博士學(xué)位。2012年2月27日，王澍獲得了2012年普里茲克建筑獎(jiǎng)，成為獲得這項(xiàng)殊榮的第一個(gè)中國(guó)公民。這一代表全球建筑領(lǐng)域最高榮譽(yù)可以說是中國(guó)建筑行業(yè)的至上光榮。
園林城市和園林建筑的營(yíng)造一直是王澍夢(mèng) 寐以求的，而象山校區(qū)正好實(shí)現(xiàn)和滿足了他多年來的夙愿。這是一個(gè)人的、人文理想主義的校園規(guī)劃和校園營(yíng)造，兩期營(yíng)造環(huán)繞了象山，呈散點(diǎn)狀分布山野間，隨意而自然，沒有刻意設(shè)計(jì)的建筑形象，也沒有著意營(yíng)造的中心校區(qū)，校區(qū)是鋪展于象山腳下的園林城市?；赝袊?guó)傳統(tǒng)園林院落式的大學(xué)建筑原型，象山新校園最終呈現(xiàn)為一系列“面山而營(yíng)”的差異性院落格局。建筑群敏感的隨山水扭轉(zhuǎn)偏斜，場(chǎng)地原有的農(nóng)地、溪流和魚塘被小心保持，中國(guó)傳統(tǒng)園林的精致詩(shī)意與空間語(yǔ)言被探索性的轉(zhuǎn)化為大尺度的淳樸田園。那些校園建筑因此不是孤立的設(shè)計(jì)出來，而是在“自然”與“城市”之間的思考中顯現(xiàn)出來。在中國(guó)的建筑傳統(tǒng)中，這樣的建筑被稱為“園林”。這個(gè)詞無(wú)法用西語(yǔ)的“花園”去翻譯，它特指“自然”被置入“城市”，而城市建筑因此發(fā)生某種質(zhì)變，呈現(xiàn)為半建筑半自然的形態(tài)。如果“自然”是一端，建筑師思考的另一端就是“城市”，一系列似乎在等待某種事件突發(fā)的小場(chǎng)所，似乎有點(diǎn)散漫，甚至沒有一個(gè)嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)，但真正的生活才可能在這里放松的發(fā)生。建筑產(chǎn)生了檐下、洞內(nèi)、飛道、屋頂下沉院落、屋頂平臺(tái)、樹下、田間、河邊等多樣性的教學(xué)交流空間，在這里，學(xué)院教育最重要的就是心靈的自由。
對(duì)于王澍而言，他的作品中運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)的材料和符號(hào)不僅僅是具有東方色彩純形式的東西，比如他著名的作品“寧波博物館”、“中國(guó)美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)”等，基本都遵循“疏密得宜、曲折盡致、眼前有景”的中式建造標(biāo)準(zhǔn)，造型獨(dú)特、形式新穎、功能齊全，頗具中國(guó)傳統(tǒng)建筑的韻味，給人耳目一新的感覺。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村有著深厚的文化積淀，是活著的歷史。有關(guān)現(xiàn)在和過去的適當(dāng)關(guān)系問題，王澍提出的非常及時(shí)，因?yàn)橹袊?guó)最近的城市化過程引起爭(zhēng)議：建筑是應(yīng)當(dāng)以傳統(tǒng)為基礎(chǔ)還是應(yīng)當(dāng)展望未來。王澍，作為活躍在中國(guó)建筑第一線的建筑大師，他的作品總是能夠帶給世人耳目一新的感覺，即使是對(duì)那些建筑司空見慣的人而言。憑著對(duì)項(xiàng)目場(chǎng)地的獨(dú)特見解，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化在建筑中的高超表達(dá)，以及對(duì)不同建筑材料組合的巧妙把握，使得王澍的作品有著一種獨(dú)特的象征性和延續(xù)性。
雅克?赫爾佐格＋皮埃爾?德梅?。↗acques Herzog ＋Pierre de Meuron）
雅克?赫爾佐格＋皮埃爾?德梅隆 : 技術(shù)與形式完美結(jié)合的明星建筑師
“建筑是非常古老的存在形式；你可以用眼睛看，用鼻子聞，你可以觸碰它，也可以傾聽它——就像是自然。它有非常感性的一面，與此同時(shí)它還鼓勵(lì)你思考。我們把藝術(shù)和建筑都視作感知和反思的工具。兩個(gè)學(xué)科都可以在觀眾和使用者那里激發(fā)出一種創(chuàng)造性的，甚至是情欲（erotic）的能量。這是一種無(wú)與倫比的、強(qiáng)大的能量，超越了任何道德立場(chǎng)和風(fēng)格偏好。我認(rèn)為這一點(diǎn)是不會(huì)改變的，即便在如此高度商業(yè)化的時(shí)刻也不會(huì)改變。”
—— 雅克?赫爾佐格＋皮埃爾?德梅隆
雅克·赫爾佐格和巴塞爾，瑞士的皮埃爾·德梅隆都是在1950年出生于巴塞爾，有近乎平行的職業(yè)生涯，參加同一所學(xué)校，并在1978年組成合作伙伴關(guān)系的建筑公司，赫爾佐格和德梅隆。也許他們的最引人注目的項(xiàng)目是在去年參與完成了巨大的倫敦泰晤士河畔發(fā)電廠改造成泰晤士河現(xiàn)代藝術(shù)的泰特博物館新畫廊。它已廣為同行和媒體的好評(píng)。在美國(guó)，他們已經(jīng)完成了在加州的納帕谷釀酒廠，利用石塊包裹和金屬絲網(wǎng)鑄成無(wú)灰泥墻，目前正在建設(shè)的Kramlich住宅和媒體中心都在同一區(qū)域。他們?cè)诿绹?guó)還有其他三個(gè)項(xiàng)目正在進(jìn)行中，普拉達(dá)的紐約總部，位于舊金山的New de young博物館計(jì)劃于2004年完成，還有位于明尼阿波利斯的沃克藝術(shù)中心二期，預(yù)計(jì)在2005年完工。他們還有位于英國(guó)，法國(guó)，德國(guó)，意大利，西班牙和日本的項(xiàng)目，當(dāng)然，還有在本土瑞士的。在那里，他們已經(jīng)建成了住宅，一些公寓樓，圖書館，學(xué)校，體育場(chǎng)館，一個(gè)攝影工作室，博物館，酒店，鐵路公用建筑以及辦公和廠房。
雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆的建筑找到了融合古老的藝術(shù)性職業(yè)和一個(gè)新世紀(jì)的技術(shù)能力的新方法。將建筑師在歐洲傳統(tǒng)的根，與當(dāng)前非常創(chuàng)造性的技術(shù)相結(jié)合的建筑解決方案為他們的客戶滿足一個(gè)謙遜的列車交換站到一個(gè)全新方式的酒廠方案的需求。他們的工作目錄反映了興趣和成就這種多樣性。通過他們的房屋，市政和商業(yè)機(jī)構(gòu)，博物館和總體規(guī)劃，他們展示了他們的確實(shí)的設(shè)計(jì)控制才華在不同的完成項(xiàng)目中起到了作用。他們的作品，直接從“材料”、“表皮”、“建構(gòu)”入手，摒棄蕪雜的手段，以最純粹的心靈拷問上帝。在他們的作品中，材料始終是第一位的。雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆的設(shè)計(jì)哲學(xué)是“基于知識(shí)的設(shè)計(jì)”(KNOWLEDGE BASED DESIGN)，這需要不斷地學(xué)習(xí)，而研究便是一種學(xué)習(xí)的過程。雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆對(duì)基本的問題有興趣，例如：什么是墻？什么是表面？什么是透明？這些問題會(huì)立即影響觀察者的感官與感知能力。雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆力求世界的物質(zhì)性與感知的多元性，這是人類的核心狀態(tài)。在雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆看來，物質(zhì)性必須被突顯，才能展現(xiàn)建筑與藝術(shù)的精神特質(zhì)。雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德梅隆喜歡重量，也喜歡輕盈的結(jié)構(gòu)，沒有偏好哪一種。在概括自己的建筑思想時(shí)赫爾佐格說了兩點(diǎn)：一、不追從任何一個(gè)潮流，不會(huì)遵循哪一種風(fēng)格，當(dāng)然也不會(huì)刻意與誰(shuí)區(qū)別;二、隨性而成，你看看一棵樹的變化，在夏天是那么豐盛，在秋天開始凋零，到冬天就會(huì)變成枯枝，不同的時(shí)空總是造就不同的情形，所以我的建筑是自然的。
妹島和世＋西澤立衛(wèi)（Kazuyo Sejima＋Ryue Nishizawa）
“我的終極目標(biāo)并不是暴露社會(huì)體系本身，而是超越它?！?/p>
—— 妹島和世＋西澤立衛(wèi)
SANAA建筑事務(wù)所由妹島和世和西澤立衛(wèi)于1995年共同設(shè)立。2004年，兩人以金澤21世紀(jì)美術(shù)館贏得了當(dāng)年的威尼斯建筑雙年展的金獅獎(jiǎng)。2010年，兩人一起榮獲象征建筑學(xué)最高榮譽(yù)的普利茲克獎(jiǎng)。SANAA呈現(xiàn)出一種新的建筑風(fēng)格。除了對(duì)結(jié)構(gòu)和設(shè)計(jì)的關(guān)注，他們開始把目光周圍生活群落，環(huán)境和客戶的個(gè)人需要：細(xì)致的研究，直覺的感受構(gòu)成SANAA 的建筑設(shè)計(jì)，例如，他們?cè)O(shè)計(jì)的私人住宅就擺脫了傳統(tǒng)的慣有模式。更準(zhǔn)確地說，他們打開了建筑的設(shè)計(jì)程序，為各種不同情況的需求提供了實(shí)際的，靈活多變的設(shè) 計(jì)。非堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)――比如玻璃，就是他們經(jīng)常采用的材料。他們運(yùn)用透明的物質(zhì)構(gòu)成交錯(cuò)的空間，把人們從對(duì)建筑空間的慣有體驗(yàn)和透視觀感中解放出來。這些 SANAA的基本理念對(duì)年輕一代建筑師產(chǎn)生了巨大影響。
SANAA的作品“明凈”、“空曠”、“勻質(zhì)”、“含蓄”、“曖昧”、“靜謐”、“朦朧”，他們的建筑簡(jiǎn)單得令人難以理解，那些空間氣質(zhì)曖昧，但不多愁善感。他們的建筑風(fēng)格，纖細(xì)而有力，確定而柔韌，巧妙但不過分；他們創(chuàng)作的建筑物，成功的與周邊環(huán)境，及環(huán)境中的活動(dòng)結(jié)合在一起，從而營(yíng)造出一種飽滿的感覺及體驗(yàn)上的豐富性；他們非凡的建筑語(yǔ)言，來自他們的協(xié)作過程，這個(gè)過程獨(dú)一無(wú)二而又激動(dòng)人心。
建筑界從上個(gè)世紀(jì)60-70年至今，一直醞釀和加深對(duì)“不確定性”的認(rèn)識(shí)，雖然經(jīng)過了后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義的淺層解讀或者誤讀，終于走向其撥開云霧見天日的時(shí)候，這在新一代的建筑師如妹島和世與西澤立衛(wèi)身上表現(xiàn)得更加尤為明顯。在前面師承關(guān)系上，可以看出建筑上的“不確定性”表現(xiàn)在三個(gè)方面，這三個(gè)方面只有作為三位一體完整地融合一起的時(shí)候，才能確定地說建筑界對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)中“不確定性”真正地領(lǐng)悟了和理解了。這三個(gè)方面分別是：形式上的不確定性，功能上的不確定性和設(shè)計(jì)方法的不確定性。其實(shí)，還有概念的不確定性，觀念的不確定性等等。這些都可以歸屬到上面的三種之內(nèi)，從目前建筑界的發(fā)展?fàn)顩r來講，和當(dāng)代人們對(duì)建筑認(rèn)識(shí)深度來看，分成三個(gè)方面來論述，應(yīng)該說可以比較全面地把建筑上的“不確定性”的發(fā)展成果闡述清楚。 妹島和世和西澤立衛(wèi)兩位建筑大師的理念是“不確定性”，一切都是不確定性。但是反過來想，“不確定性”就是他們建筑理念上的“確定性”。他們?cè)诮ㄖv史上的巨大功跡是確定了“不確定性”的理念在建筑中確定性的地位，這應(yīng)該他們給建筑界最大的貢獻(xiàn)之一。
斯蒂文·霍爾（Steven Holl）
“從第一筆的草圖到最后建成，建筑都是和情感表達(dá)密切相關(guān)的，‘靈性’占據(jù)了空間，決定了建筑的具體細(xì)節(jié)?！?/p>
—— 斯蒂文?霍爾
斯蒂文?霍爾（Steven Holl）是美國(guó)當(dāng)代建筑師中的代表人物之一，被公認(rèn)能將空間與光線細(xì)膩巧妙地溶入到所處場(chǎng)所和意境中，運(yùn)用每個(gè)項(xiàng)目的獨(dú)特性質(zhì)來創(chuàng)造以概念為驅(qū)動(dòng)的建筑設(shè)計(jì)，此外他還擅長(zhǎng)通過設(shè)計(jì)使現(xiàn)代建筑項(xiàng)目與其特定的歷史文化環(huán)境渾然成一體。在學(xué)術(shù)、文化、市民和住宅領(lǐng)域的建筑作品遍布美國(guó)本土及海外，并被授予了多項(xiàng)建筑界最高的榮譽(yù)與獎(jiǎng)項(xiàng),為美國(guó)乃至國(guó)際當(dāng)代建筑的標(biāo)桿。赫爾辛基當(dāng)代美術(shù)館的成功競(jìng)標(biāo)，讓霍爾走進(jìn)業(yè)內(nèi)視野，并贏得了大眾的普遍關(guān)注。2001年，他被美國(guó)《時(shí)代》雜志評(píng)為美國(guó)最優(yōu)秀的建筑師，同年獲得巴黎建筑學(xué)會(huì)最高榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)拢?003年，被授予英國(guó)皇家建筑師協(xié)會(huì)榮譽(yù)資深會(huì)員稱號(hào)。在斯蒂文?霍爾從業(yè)的四十余年中，多次贏得頗具聲望的大獎(jiǎng)，其中包括：1998年獲得著名的阿爾瓦阿爾托獎(jiǎng)（Alvar Aalto Medal），2012年獲得美國(guó)建筑師學(xué)會(huì)金獎(jiǎng)(the AIA Gold Medal), 2014年獲得高松宮殿下紀(jì)念世界文化獎(jiǎng)（Praemium Imperiale）建筑獎(jiǎng)等等。與身上的明星標(biāo)簽相比，霍爾在業(yè)內(nèi)的重要性更體現(xiàn)在他對(duì)于學(xué)術(shù)理論的研究和實(shí)踐。作為美國(guó)哥倫比亞大學(xué)建筑學(xué)院的終身教授，霍爾長(zhǎng)期保持著低調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者作風(fēng)，而他的建筑實(shí)踐也一直基于“建筑現(xiàn)象學(xué)”的理論進(jìn)行補(bǔ)充探索，努力還原建筑的本質(zhì)。不同于很多現(xiàn)當(dāng)代建筑中形式化的“極簡(jiǎn)”，霍爾不僅剝?nèi)パb飾上的繁復(fù)，也同時(shí)剝?nèi)ニ^“極簡(jiǎn)風(fēng)格”的表面。
霍爾展示了他對(duì)現(xiàn)代住宅的態(tài)度。他的設(shè)計(jì)滿足于功能，以及人們視覺與精神上的需要。從本質(zhì)上說，斯蒂文?霍爾信奉現(xiàn)代注意思想的建筑師，但他也不滿于現(xiàn)代主意建筑過于具體，過于冷酷的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)。他強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)目的是在于尋找建筑難以琢磨的本質(zhì)。從這種思維出發(fā)，他的設(shè)計(jì)比較注重強(qiáng)調(diào)空間的巧妙處理，強(qiáng)求平淡之中包含精巧的形式和內(nèi)容。對(duì)于空間的運(yùn)動(dòng)，他認(rèn)為觀察者位置的改變，已經(jīng)不僅僅發(fā)生在水平面上。重疊的透視，由于身體在空間的位置運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造出多重的滅點(diǎn)，打開一種空間平行的狀態(tài)。通過“空間運(yùn)動(dòng)的平行”設(shè)計(jì)而成的透視空間與“靜止的文藝復(fù)興時(shí)期空間透視法滅點(diǎn)”以及“現(xiàn)代的軸測(cè)投影空間中對(duì)比例的倡導(dǎo)”完全不同。這是一種動(dòng)態(tài)的透視上的連續(xù)性從“沿軸線流暢的轉(zhuǎn)變，身體移動(dòng)產(chǎn)生的視點(diǎn)”而產(chǎn)生流動(dòng)的空間體驗(yàn)。對(duì)于霍爾來說，建筑環(huán)境里所包含的物理的、心理的、世俗的各種因素，都是相互聯(lián)系和相互依存的。建筑的空間體驗(yàn)是一個(gè)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的集合。他也調(diào)個(gè)人對(duì)事物的認(rèn)知過程中的感受變化和對(duì)世界的敏感度，以便于作為建筑師和使用者，積極地參與到知覺體驗(yàn)中。從赫爾辛基到首爾，霍爾的作品定義了這些極具設(shè)計(jì)感的城市的面貌；從波哥大到柏林再到阿姆斯特丹，霍爾將現(xiàn)代城市肌理與這些歷史名城融為一體。在這其中，麻省理工學(xué)院學(xué)生宿舍西蒙斯樓 (Simmons Hall at MIT)，北京當(dāng)代MOMA (Linked Hybrid)，成都“零碎的多孔社區(qū)”(Sliced Porosity Block) 和格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院索納雷德大樓 (Seona Reid Building) 都是霍爾最具代表性的作品。他的設(shè)計(jì)審美也通過他對(duì)于科技、光和整體論的理解的加深而不斷發(fā)展，最終確立了他全球建筑創(chuàng)新實(shí)踐中的重要地位。
