1. 戴帆（DAI FAN）
戴帆被譽(yù)為“當(dāng)代最光彩奪目的藝術(shù)家和建筑師”，戴帆的作品、行為與思想指引人們向一切窒息自由精神和壓抑“立異之權(quán)”的慣例制度進(jìn)行抗?fàn)?/span>。戴帆的生活同他的作品一樣豐富、迷人又充滿爭議 ，藝術(shù)思考與“極限體驗(yàn)”交織，生活與思想的相互解讀。戴帆認(rèn)為，藝術(shù)是拒絕被捕獲、被控制、被影響、被塑造的生命，不能引起震動(dòng)的作品不是好作品，不能引發(fā)爭議的作品不值得一看。 在當(dāng)代思想背景與社會(huì)語境中理解戴帆是研究21世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)思潮的關(guān)鍵。
戴帆（DAI FAN）創(chuàng)立攻擊先鋒美術(shù)館(英文 ：ATTACK AVANT GARDE ART MUSEUM 簡稱 ：AAAM) 和冰凍太陽藝術(shù)博物館（英文全稱 ：FROZEN SUN ART MUSEUM 英文簡稱 ：FSAM ），這2個(gè)具有全球聲譽(yù)的藝術(shù)博物館，專門收藏21世紀(jì)新涌現(xiàn)的先鋒藝術(shù)，驚世駭俗×史無前例 ,引領(lǐng)二十世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)浪潮,展現(xiàn)了21世紀(jì)的藝術(shù)變革。
2、喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）
喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）德國“新表現(xiàn)主義”的代表性藝術(shù)家之一，他發(fā)展出一種頗具表現(xiàn)性的人物畫風(fēng)格，重現(xiàn)傳說中的英雄人物和神話故事中的人物。巴塞利茲對繪畫的純粹圖像因素感興趣，有意忽視敘事性和象征性。從上世紀(jì)60年代中期開始，巴塞利茲嘗試用一種“形象倒置”的方法創(chuàng)作繪畫。在這樣的畫作中，上下倒置的人物似乎在向上升，重力顛倒，強(qiáng)烈的色彩和寬大而粗獷的筆觸渲染出獨(dú)特的畫面形象。從1969年開始，他開始改變主題，畫處于混亂世界中的人形。他經(jīng)常畫上下倒置的人體，在這樣的畫中，人物似乎在向上升，重力似乎顛倒了。而且巴塞利玆的作品很大，高達(dá)兩米的水彩畫在他的作品中十分常見。這一風(fēng)格也成為他的典型風(fēng)格。巴塞利茲說：“我想繪畫對象不再具有固有的重要性，所以我選擇沒有意義的東西……繪畫客體不表達(dá)任何東西，繪畫不是達(dá)到一個(gè)目的的手段，相反，繪畫是自發(fā)的”巴塞利茲不同于其他新表現(xiàn)主義畫家在于他堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)作品的形式特征——即繪畫作品的個(gè)性。
倒立的人，是格奧爾格·巴塞利茲繪畫中的典型場景。這位新表現(xiàn)主義繪畫大師早已成名，他和已故的波依斯形成了德國當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)重要方向，一個(gè)仍保持著對傳統(tǒng)藝術(shù)手法的信念，另一個(gè)則走出畫布。巴塞利玆認(rèn)為“我生命中最重要的事，乃是繼續(xù)畫下去。” 上世紀(jì)八十年代之后，巴賽利玆漸漸為世界熟知。2003年，巴塞利玆的作品來到中國，在首屆“中國北京國際美術(shù)雙年展”中獲得最佳作品獎(jiǎng)
3、讓·杜布菲（Jean Dubuffet）
讓·杜布菲（Jean Dubuffet），法國畫家、雕刻家和版畫家。二戰(zhàn)后巴黎派主要畫家之一。其創(chuàng)作以擺脫觀察習(xí)慣和文化條件，破除正統(tǒng)的表現(xiàn)規(guī)則和油畫技藝為特征，并廣泛使用各種材料創(chuàng)造多種風(fēng)格。20世紀(jì)40年代末形成自己的風(fēng)格，稱為原生藝術(shù)（粗、生、澀藝術(shù)）、涂抹派或塔希主義。后來轉(zhuǎn)向雕刻創(chuàng)作。1962年達(dá)到藝術(shù)頂峰—“烏爾盧普”風(fēng)格。其作品使人聯(lián)想到兒童涂鴉的自發(fā)樂趣，也有史前洞窟壁畫的野性意味和西方城市街道涂抹畫的隨意性。《四棵樹和《裝飾品小園地》成為法國藝術(shù)品中不朽之作。
因創(chuàng)立“原生藝術(shù)”而聞名，原生藝術(shù)是指產(chǎn)生于學(xué)院藝術(shù)界限之外的藝術(shù)，杜布菲支持對藝術(shù)、文化和社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行持續(xù)的拷問。終其一生，杜布菲都在挑戰(zhàn)既定的規(guī)則和習(xí)俗，也因這個(gè)原因，他的作品強(qiáng)大而意義深遠(yuǎn)。在杜布菲的一生中，他的回顧展曾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(1962)；倫敦泰特美術(shù)館(1966)；阿姆斯特丹市立博物館(1966)；紐約古根海姆美術(shù)館(1973，1981)等在內(nèi)的12家博物館舉辦。杜布菲的作品被世界上超過五十家的博物館收藏。迪比費(fèi)對生澀藝術(shù)的創(chuàng)造者界定過一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)—在一定程度上隔離于社會(huì)、文化的影響，毫無任何藝術(shù)訓(xùn)練，沒有傳統(tǒng)的羈絆；藝術(shù)靈感源自個(gè)人，其價(jià)值在作品本身是人獨(dú)立的標(biāo)志，其創(chuàng)作不期許經(jīng)濟(jì)收入或公眾認(rèn)可（除此之外，迪比費(fèi)沒有給出更嚴(yán)格的界定，因?yàn)榧词故亲钭越o自足的藝術(shù)家亦不可避免地受外界影響）。對生澀藝術(shù)的定義充滿了爭議，部分原因在于關(guān)于它的純審美的體系尚未建立。迪比費(fèi)認(rèn)為創(chuàng)造者本身的狀態(tài)—如未受教育，起步較晚的繪畫沖動(dòng)、情感痛苦的壓力等主要取決于完成的作品本身。當(dāng)然，生澀藝術(shù)在藝術(shù)史上的邊緣地位不能否認(rèn)其作品真實(shí)的力量與怪異的美。
4、艾格尼絲·馬丁 Agnes Martin
加拿大出生的美國抽象畫家。她的作品被定義為“關(guān)于斟酌內(nèi)向和沉默的文章”。雖然她經(jīng)常被認(rèn)為或被稱為極簡主義者，但馬丁認(rèn)為自己是一位抽象表現(xiàn)主義者。馬丁的作品看上去十分相似，但是當(dāng)你走近她的作品，近距離觀看時(shí)才會(huì)意識(shí)到每一張畫布上的內(nèi)容構(gòu)成都是完完全全不同的、是非常個(gè)人化的，那些細(xì)節(jié)需要細(xì)細(xì)的觀察與體會(huì)。并不表示馬丁的作品不能遠(yuǎn)距離欣賞，當(dāng)我們站遠(yuǎn)時(shí)，所有這些精細(xì)的細(xì)節(jié)都變得混沌，含糊在了一起，畫面呈現(xiàn)出的是極端簡潔的、抽象的意象。馬丁的作品尺幅并不算小，但每一幅畫作都精致得像郵票一樣，如果你有機(jī)會(huì)去看她的速寫本，會(huì)看到她是如何利用精確地“尺寸”、“圖形”、比例和密度，甚至更復(fù)雜的數(shù)學(xué)方式來營造這種視覺上非常安靜、極度平和的情緒的。馬丁會(huì)運(yùn)用那些最簡約的元素進(jìn)行創(chuàng)作，以鼓勵(lì)對完美的感知，并強(qiáng)調(diào)超然的現(xiàn)實(shí)。馬丁的解釋是這樣的：“當(dāng)人們聽音樂時(shí)，愿意單純?nèi)ハ硎苣欠N純粹的情緒或者旋律本身，然而為什么在觀看繪畫時(shí)，人們卻期待有解說呢？” 馬丁的繪畫就是一種純粹的情緒，他們體現(xiàn)著一種靜止的存在、純真、愉悅、有序感。我們每個(gè)人其實(shí)都在極大程度上對抽象有感知，但我們從未正視過這種能力。
5、羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）
生于1923年，是美國最重要的藝術(shù)家之一，美國藝術(shù)文學(xué)院成員。作為波普藝術(shù)的代表藝術(shù)家利希騰斯坦最著名的就是他的漫畫和廣告風(fēng)格結(jié)合的繪畫，借用當(dāng)時(shí)大眾文化與媒體的意象，利希騰斯坦用標(biāo)志性色調(diào)和標(biāo)志性大圓點(diǎn)的手法來表現(xiàn)“美國人的生活哲學(xué)”，李奇登斯坦曾經(jīng)說：我試著利用一個(gè)俗濫的主題，再重新組織它的形式，使它變得不朽。這兩者的差別也許不大，但卻極其重要。
利希滕斯坦在年輕時(shí)學(xué)習(xí)風(fēng)景畫，后來熱衷于美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的創(chuàng)作研究。60年代初羅伊·利希滕斯坦以取材自美國漫畫及廣告的內(nèi)容用于波普藝術(shù)的創(chuàng)作，這令他幾乎是一夜成名。70年代以印刷網(wǎng)點(diǎn)的“點(diǎn)式”畫風(fēng)更多運(yùn)用在其他題材創(chuàng)作中。隨后，羅伊·利希滕斯坦的藝術(shù)生涯平步青云，成為美國二十世紀(jì)藝壇影響最大的藝術(shù)家之一，創(chuàng)造了與當(dāng)時(shí)抽象表現(xiàn)主義相對的寫實(shí)的波普藝術(shù)繪畫風(fēng)格，其作品被廣泛收藏并得到大眾的喜愛和追捧。他用標(biāo)志性色調(diào)和大圓點(diǎn)（Benday dots）完美的傳遞了“美國人的生活哲學(xué)”。對于羅伊·利希滕斯坦而言，波普藝術(shù)對抽象表現(xiàn)主義的反抗，一如后者對抽象主義的反抗；漫畫中那種對視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行有效控制的組織（Organization）和合成（Composition）方式，與古典藝術(shù)中對人類和自然的超人化、完美化的重復(fù)塑造有著近似的抽象手法。
6、李·克拉斯納（Lee Krasner）
波洛克之妻，俄羅斯猶太移民的后裔，1908生于紐約的布魯克林，她先后在庫伯聯(lián)盟學(xué)院、國家設(shè)計(jì)學(xué)院。1935年受雇于藝術(shù)品進(jìn)步管理局的聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃，這期間她把自己的名字由原來的Lenore改為男女通用的Lee。1940年在第四次抽象藝術(shù)家小組年度展覽上第一次展出自己的作品。克拉斯納的藝術(shù)生涯橫跨了60余年。她的很多畫作如今仍在展覽，主要在紐約大都會(huì)博物館和現(xiàn)代藝術(shù)博物館展出。然而，她的名字遠(yuǎn)不如她丈夫杰克遜·波洛克那樣如雷貫耳，要知道，波洛克是20世紀(jì)最著名的藝術(shù)家之一。她被丈夫的光輝所遮蔽，其原因之一是她和丈夫的畫風(fēng)極其相似。兩人都是畫家，畫風(fēng)幾乎別無二致——都是抽象表現(xiàn)主義。盡管克拉斯納自身小有成就，但波洛克卻是整個(gè)美國抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志性人物，創(chuàng)作了可以說是史上最著名的抽象表現(xiàn)主義畫作《第五號》2006年以1億4千萬美元?jiǎng)?chuàng)當(dāng)時(shí)全球繪畫作品最高價(jià)。
“改變就是生活。”李·克拉斯納（Lee Krasner）在1972年接受采訪時(shí)說道。作為一名藝術(shù)家，她從未停止改變;與許多其他抽象表現(xiàn)主義者不同，她沒有止步于標(biāo)志性的風(fēng)格，而是不停地重新創(chuàng)作。不同的規(guī)模、顏色和材料，她都嘗試過：或被小巧的寶石表面所吸引，或被巨大的單色畫布所震撼，或被艷麗的質(zhì)感拼貼畫所誘惑，或讓你的肚子因不舒服的肉質(zhì)形狀而轉(zhuǎn)動(dòng)。所有這一切都意味著，她永遠(yuǎn)不會(huì)像她的丈夫杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）那樣成為某種繪畫的代名詞。從20世紀(jì)70年代開始，她開始探索更難、更清晰的邊界，但仍然使用相互結(jié)合、相互作用的顏色。其中之一便是1971年的《重生》，由綠色和洋紅色的形狀構(gòu)成。它的標(biāo)題Palingenesis是希臘語“重生”的意思，這也是克拉斯納一直想要詮釋的概念，在她的創(chuàng)作生涯結(jié)束時(shí)亦是如此。
7、埃爾斯沃斯·凱利（Ellsworth Kelly）
生于美國紐約州紐堡，1948 年，他移居法國，在巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，藝術(shù)生涯也發(fā)端于此。凱利在他位于紐約州斯潘塞敦的家中平靜離世，其代理畫廊的畫廊主馬修·麥克思發(fā)布了訃告。凱利被公認(rèn)為20世紀(jì)美國最富影響力的藝術(shù)家之一，以彩色幾何抽象繪畫聞名。他的作品技法謙遜，構(gòu)圖樸素，和約翰·麥克勞夫倫和肯尼思·諾蘭的風(fēng)格相似。凱利經(jīng)常使用明亮的顏色，具有鋒刃派繪畫，色域繪畫和極簡抽象派風(fēng)格。法國世界報(bào)將凱利譽(yù)為“駕馭顏色和感覺的高手”。
埃爾斯沃斯·凱利經(jīng)常向世人闡明：“我不是一個(gè)創(chuàng)造者”。這樣的自述來自一個(gè)早期從表現(xiàn)和創(chuàng)作手法追求獨(dú)創(chuàng)和新穎的抽象主義藝術(shù)家，也許聽上去是謙虛樸實(shí)的，當(dāng)然還有點(diǎn)令人費(fèi)解。然而，上世紀(jì)40年代，作為一個(gè)在巴黎的美國人，他的目標(biāo)是脫離藝術(shù)家的個(gè)性創(chuàng)造一種“沒有個(gè)性的藝術(shù)”，在他的抽象派創(chuàng)作中，鮮明的顏色和新鮮的形式如今被形象地稱作“凱利”。在近乎70年的藝術(shù)歷程中，他一直保持著這樣的初心，專注于自己的核心，不斷創(chuàng)造出至今仍令人耳目一新的作品。
8、威廉·德·庫寧（Willem De Kooning）
荷蘭籍美國畫家，抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一，新行動(dòng)畫派的大師之一。在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫創(chuàng)作的主體，加以風(fēng)景及書寫的符號來發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于自己大而有力的繪畫行為之中，把激進(jìn)藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。即使是極端的繪畫作品也具有藝術(shù)美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感。威廉·德·庫寧作為抽象表現(xiàn)主義畫家之一,他的繪畫藝術(shù)對整個(gè)繪畫史上有著深遠(yuǎn)的影響,繪畫技巧和手法也是在不斷創(chuàng)新和探究,緊跟時(shí)代的步伐,使繪畫作品具有超強(qiáng)的時(shí)代氣息。
德庫寧的創(chuàng)作，集中于抽象、女人和男人這三個(gè)系列，而其中，尤以女人系列最出名，它實(shí)際上幾乎與他的繪畫生涯相始終。他把繪畫看作體驗(yàn)、表達(dá)、實(shí)現(xiàn)自由的過程，他以舞蹈表演一般的在旁人看來近乎夸張的激情姿態(tài)從事繪畫創(chuàng)作，在這一點(diǎn)上，他與波洛克的蹦蹦跳跳是相同的。在他的畫面上，不論形象的或抽象的內(nèi)容，都沒有任何的約束，構(gòu)圖、空間、透視、平衡，等等傳統(tǒng)繪畫技法和審美觀念一掃而空。他討厭一切橫加給繪畫的束縛，運(yùn)筆異常大膽，落筆果斷堅(jiān)決，迅猛有力。入選1955年威尼斯雙年展的《挖掘》，評論指出，“色彩又明顯地回到了繪畫中，那種令人難忘的荷蘭女性的粉紅、白色和黃色。同時(shí)色彩也表示了某種甚至更為性感的東西，被劈開的人體開口處到處是紅色，……色彩最終給那嵌入的鉆石形狀賦予一種少有的強(qiáng)度，在這幅畫里，觀眾的眼睛與畫中的眼睛融合到了一起。”
德·庫寧是荷裔美籍抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一，在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫創(chuàng)作的主體，加以風(fēng)景及書寫的符號來發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于自己大而有力的繪畫行為之中，把激進(jìn)藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。即使是極端的繪畫作品也具有藝術(shù)美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感。作為一代藝術(shù)大師，德·庫寧以多樣的藝術(shù)語言色彩，素描、雕塑等形式留給我們觀者心靈與心靈的溝通與感悟，藝術(shù)總在經(jīng)歷巨大的變化，但是正如德·庫寧所言，藝術(shù)是一種“理解生活”的工具。
