中國目前正在經歷一場巨大的變革，新興城市提升成為國際大都市，國際地位在上升。然而當國家向著國際化發展的同時，它亦在加強本國的經濟和社會價值觀，隨之而來的新的世界秩序，藝術的世界需要重新構建。以及預示、伴隨了這些事件并與之對話的藝術的劇烈轉向，通過三十年以來藝術家的嘗試和努力，中國當代藝術已經成為了活躍而重要的場域之一，它們反映了中國藝術在20世紀和21世紀初多樣的藝術沖動的發展。藝術，也就是文化與社會的脈搏，能首揭示價值的分解狀態。另一方面，現代社會完全處在資本主義生產模式的擠壓之下。世界看起來就像一種巨大的、商品的堆積，一種抽象價值的堆積——金錢和金融的機制使這些抽象的價值變得可以互換：一個打上權力和功利主義烙印的資本主義世界。在這種情況下，藝術可能具有的意義是什么呢？在此現實性中，藝術生產、選擇性創造、對真實重新發明的過程可能是什么？縱觀整個人類藝術史，對既有美學傳統、價值觀念的突破乃至顛覆，對現實問題的強烈回應，人性中對自由的不斷追尋，是藝術不斷發展與革新的內在要求于核心動力。
中國當代藝術家希望以一種不同于西方也不同于舊體制的具體方式來呈現他們精神自由的證據。超越，在于重拾被拋棄的激進核心，創造性的連續應該顛覆權力的視角，他們的作品并沒有泛泛地援引中國歷史以及所謂“民族性格”，而是通過對一個個項目的研究來展現個人主義的萬丈雄心,如果我們假設個體藝術自由和集體生產之間總是存在一種斗爭關系。他們自然將這些切身感受和真實態度注入自己的藝術中，那些充滿幽默、憤怒、諷刺、以及帶有反叛、對抗、震驚、頹廢和玩世不恭的態度的作品，這些舉動在揭露社會機制的同時，可能會擾亂等級社會群體中的自我調節機制，藝術家不想顯示自己是一個贈與的空洞形式，而是精密建立在不為人知又無處不在的個人實現的實踐基礎上的戰術，既是對社會現實的不滿與控訴，也是對于不確定的未來的某種探索。中國當代藝術家將藝術從昔日受人膜拜的神壇上徹底驅逐，挑戰、革新那些他們認為因循守舊、陳腐不堪的藝術傳統，一再挑戰和突破社會既有的美學傳統、價值觀念、道德底線，在這股暗涌著的新生浪潮中，他們的作品站在了當代國際藝術的風口浪尖，實際上還折射出在現有的經濟、政治、社會、文化環境中東方文化的危機。生靈和物品依舊如初，但意義和符號都發生了變化。他們的作品通過將堅實的和幽靈般的嫁接在一起來展現中國當代藝術家創造力的廣泛影響。他們的藝術觀點和創作語言驚人地多樣，構成了一個巨大的生猛力場，在客觀上，它為近十年全球當代藝術較為平淡的現狀帶來了全新的視覺經驗和新的可能性，公眾也能更加主動地參與并影響藝術的發展進程。他們創造出了當代藝術的獨特風格，形成了中國所特有的古老與前衛并存的文化現象。
作為觀看一個時代的代表藝術家作品，它只能見證一段變化莫測的歷史；而作為改變時代的作品，它還能在未來變革的田地里布下變化的胚芽。如果CA中國當代藝術排行榜是二者兼而有之，那是由于這個排行榜選擇了激進的立場，突出了一個存在于這個世界但又不屬于這個世界的“個體”。下面我們從目前活躍在全球范圍內的這個時代最有影響力的十名中國當代藝術家，管窺中國當代藝術的現狀 :
以非人類的方式對真實重新發明。
—— 戴帆
戴帆的宇宙太空藝術與機器人展現了一種非人的宇宙論，一個完全沒有我們的世界，一個沒有光亮、沒有希望、甚至沒有信仰的非人的外部，那個超自然神秘的外部。作為現今風頭正勁的前衛藝術家，戴帆的作品就為我們提供了這種不安又愉快的體驗。戴帆的一貫主題是運用人工智能、基因組學、人體技術、太空科技、神經科技、宇宙空間、生物納米科技、機器人和生物科技一系列21世紀先端藝術語言來探討人類未來的境況與沖突。而在視覺上，他的藝術充滿一種史詩的超自然科技神秘感。而另一些人評價戴帆的藝術是一種帶有科幻風格的悲觀主義者。他的藝術涉及到的是 ：所有可能中，最不可能的可能性；所有概念中，最不可設想的概念；所有考慮中，最不合時宜的考慮。
在戴帆《一億個機器人》中，他以人工智能、計算機程序、機械自動裝置設計創作的機器人不再只是藝術品，而變成活物，一個個有生命的非人類生命體，爆裂，科技的詭異感十足，繁星般的科技之尸有極強的殺傷力，像洪水猛獸，令人感到驚奇和恐懼,可以表述為一種可以撕裂人類歷史結構的能力，機器人像瘟疫一樣席卷整個人類社會。《一億個機器人》向我們發出了挑戰——如何看待人性，以及未來在何方。
戴帆的作品暗示我們不能再像后現代主義那樣，用那種極度碎片化和個體化的感受來理解存在，理解光明，相反，在龐大的穹宇中，我們需要用一種超越我們感受之外的能力來涉足一些從未涉足的事物——生命之后。
在三個（遺傳學、納米技術和機器人技術）主要的根本性的奇點革命中，最深刻的是機器人技術，它所涉及的非生物智能的創造超過了非增強性的人類。機器人的世界似乎更黑暗、更難以感知，他們的目標是掠奪世界，他們早已像一個黑洞居于其中，吞噬那些“不懂得死亡意義”的人們的靈魂。誰是人類的繼承者？戴帆回答是：我們正在創造我們自己的繼承者。在將來的某一天，人類與機器的關系就如同現今動物與人的關系。
戴帆的“宇宙悲觀主義”對于地球來說就是地球所沒有的一切，宇宙在人的智慧和精神中引起的啟示與震撼，宇宙使人類產生的無與倫比的強大創造力不知要比其他的經驗強大多少倍。現在，正是在宇宙中所發生的東西，顯現出一種新的藝術正在誕生，也預示著藝術領域將發生決定性的變革。戴帆區分了“為我們而存在的世界”和“世界本身”，而在“世界本身”中，我們勢必要去面對一個我們從未經歷過的世界，亦即一個完全沒有我們的世界的思如何可能的問題。而這個“世界”，完全不再是寧靜和靜謐，而是一種非人的恐怖。
戴帆將藝術看作是提供一種思考不可思議的世界的方式。面對這個想法是要面對我們了解我們所生活的世界的能力的極限 ——恐怖風格的中心主題。在這個星球的塵埃探索藝術和恐怖之間的這些關系。在戴帆的工作中，藝術并不是風格的切入;相反，它被認為是所有思想的極限，特別是因為它與神秘主義，神學和神秘主義相吻合。
2016年的世界震蕩不安 ：英國脫歐、特朗普當選、中東戰亂、難民問題席卷歐洲、各地恐襲有增無減、韓國樸槿惠事件爆發、朝鮮核試驗升級、韓國部署人們走上街頭抗議、人們在選票箱中投票、人們在鍵盤中宣泄好惡。每個人眼中的世界仿佛都不一樣。每個人的世界，都有“視差之見”。即轉換位置觀察同一個事物時，難免會出現差異，而并沒有“哪一個觀察更正確，更接近真相”之說，這些差異本就存在于事物之中。戴帆像來自一位火星的巫師用來表達人類神秘體驗的中介。2017年6月，戴帆策劃的 “先知即是海洋,你的偉大輕蔑將在狂怒中沉沒”—— 用超聲波召集鯊魚在地中海完成。海面鯊魚游弋、撕咬穿行在海水與海面掀起的陣陣波瀾。劫難、恐懼、科技暴動、薩滿，如同末日的宣言與地獄般的畫面,影射敘利亞與加沙廢墟中180萬巴勒斯坦居民所面臨的困境與苦難。他激進的作品包括名為《春風》 ：在2016年將一個美國性感女星希爾頓版的性愛充氣娃娃通過無人飛機扔進墨西哥的監獄。戴帆在靠近中朝邊境的吉林省延吉市用張衡發明的世界上最早的地震儀（候風地動儀）制作了一個名為《骰子已經擲下，久經高壓密封的潛能或亟待爆發？》的作品，北京時間2017年6日上午9時30分，朝鮮第一枚氫彈試驗成功爆炸，引發“人工地震”時，戴帆的作品（地震儀裝置）中六個銅球掉下來，掉在銅球旁的六個蛤蟆的嘴里，發生爆炸發出響亮的聲音，將蛤蟆全部炸碎，暗示著朝鮮的氫彈核試驗將世界進一步推向危險的邊緣。
戴帆《異形寄生》是一件涉及到生物、技術、政治的作品，在一只豬的大腦內培育“腦囊蟲”，豬的大腦遭到寄生后會形成許多囊狀物，看起來就像一顆被蟲蛀空的腐敗蘋果。戴帆希望將腦囊蟲看作是一種意識形態，一種能夠無意識中被置入腦內、有很多種變化方式而又控制人的東西。戴帆的未來刑具系列作品有著極高的知名度。標志性作品是《魔鬼的旋轉讓世界安靜》，一匹粉紅色的可以動態控制的木驢刑具在2014年《進化批判》個展中展出。 “未來酷刑是人的想象力所創造的一種令人費解的極其野蠻和殘酷的欣喜若狂的美麗現象”。產生事實真相的儀式與實施懲罰的儀式同步進行，對痛苦精確計算的酷刑包含著一整套的國家權力經濟學”。《進化批判——未來酷刑》是利用高科技自動、感應器、虛擬現實技術的介入建構了延續生命痛苦的科幻酷刑花園，戴帆將歷史脈絡中如凌遲、五馬分尸、炮烙、腰斬、凌遲、鋸割、沉河、獸咬等無法忍受的“酷刑”展覽中的所有刑具作品均處于機械運動的攻擊狀態。在現代性條件下臆想、打造的酷刑器物擁有華麗、夸張的外表色澤和精巧、繁復的造型設計，卻仍殺機四伏、兇險萬分。這種危險裝置以咄咄逼人的視覺張力彰顯著一種人性惡的刺痛感和一種人生命中不可承受的沉重感。在戴帆的巴黎個展《現代大屠殺》中，人被像牲口一樣被分類，通向各個屠殺的入口，經過各個屠殺生產線的，正是通過這種接近集中營大屠殺的屠宰場的裝置，邪惡的官僚技術與精密冰冷的暴力機器構筑的高效運轉的死亡生產空間在現代的牛屠宰流程中得到集中體現。以及一種與人對未來人類命運猜想的最凝練的概括。戴帆《閹割》個展呈現的作品中，在“閹割博物館”中，將考察“閹割”對人由身體的改變到心的改變，由生理性的調控手段到發展出心理——精神——人格層面的鑄塑調控技術，從而真正切入文化深層。從各個側面、部分與細節，試圖引向對中國文化總體的整合性把握。戴帆認為藝術必須表現主宰人類生命中的最強點，權力機器全部能量喪心病狂的聚集之地，在于政治、意識形態、戰爭操控之下與生命接觸的那個臨界點，那個劇痛之點、死亡之點。
近年來，戴帆通過“DESTROY”開展他的建筑實踐。2014年，他的“中國山西大同造園”亮相法國里昂“造—建筑中國”建筑設計展。2017年4月開始，戴帆為浙江臺州的“海城新區”占地13平方公里的包含高新科技產業園區、交通樞紐、綜合型醫院、商業綜合體、酒店度假區、沿河風光游覽區、音樂廳、美術館在內的整體城市規劃與城市建筑設計。同時，他還在進行的項目包括美國德克薩斯州貝爾伍市的一個占地400公頃的一個集合了商業綜合體和音樂廳、美術館、學校、公寓的城市規劃與建筑設計項目。
2. 華韡華 : 想象力奪權，帶領百萬蒼蠅襲擊安迪·沃霍爾展的蒼蠅大帝
我能做的是在當下的生存環境里把在別人看來不靠譜的事情一件一件地以自己的方式去做，力求刺破當下的不合時宜社會法則和規矩，彰顯靈魂的自由和人性的正義。
－－ 華韡華
作為當代最激進和最具影響力的前衛藝術家，華韡華就是那個帶領著人民(蒼蠅)沖鋒陷陣，引領者人民向傳統藝術殿堂進軍的精神領袖。
華韡華最為出名是在中央美術學院安迪?沃霍爾展覽開幕式上他在安迪沃霍爾的北京首個個展現場中放飛了幾萬只蒼蠅的作品《蒼蠅帝國》。
華韡華建立了以蒼蠅為獨特藝術語言的個人風格，被人稱為“蒼蠅帝”。在美術館放蒼蠅挑戰了公共秩序更引起了混亂，華韡華先生被依法受拘留。瞬間引起轟動，并為此被拘留了25天；事件在網絡上發酵，讓他在迅速成名。有人甚至撰文稱“這是一個事件而很難歸類為一個作品”。而以事件(EVENT)作為作品，難道不正是許多當代藝術作品對傳統的反叛與突破么! 正如華韡華在安迪·沃霍爾中國展上放飛的幾萬只蒼蠅，他認為蒼蠅相較于活在道德機制中的人是自由的，同時也有著自由的權利。
但是當華韡華用個人的行動，或者以個人的方式來釋放幾萬只蒼蠅的自由時，也無形中挑戰了一個體制上既有的秩序。意外的是由蒼蠅、華韡華、空間與自由引出了一種裙帶關系，從而與既有的社會法律制度之間形成了一種對壘，而這種對壘是彈性的。或許這也正是在華韡華庇護下的蒼蠅和他的藝術共同向人類社會的意識空間發出的種種質疑。
對于華韡華來說，對蒼蠅的庇護并不是一種慢無邊界、肆無忌憚的“自由”，恰恰他認為根本不存在絕對的自由，“任何一種自由都是有相對應的關系，也一定是在一種不平等的關系中建立起一種對應關系，在實現二元對立的時候，才會產生要對自由的一種渴望和追求。”這也完全應對于華韡華這幾年對“蒼蠅帝國的踐行，雖然有些事情做了，但不一定有結果，但是他覺的有些事情得做。正如華韡華所看到的，“歷史上歷朝歷代，對自由的追求都是基于當時的一種客觀的歷史條件和環境，包括我現在。”
他的《百萬雄師過大江》是21世紀中國當代藝術的一件標志性作品，意義深遠。
在行為作品《百萬雄師過大江》中，華韡華攜帶100萬只蒼蠅從武昌往漢口方向用一只竹筏橫渡長江，讓蒼蠅一直在他周圍盤旋到對岸。他帶著100多萬只自己飼養的蒼蠅，站在竹筏上橫渡長江，在渡江的過程中，帶去的100多萬只蒼蠅全部死亡！因蒼蠅的飛行距離是10幾米，很多飛出去的蒼蠅再也飛不回來了。盡管蒼蠅在華韡華的作品中只是作為一種材料，但這是建立在尊重蒼蠅自由的觀念前提下發生的。
華韡華說，希望通過《百萬雄師過大江》這個作品探究集體無意識的現象極其后果。華韡華的每個作品都是獨立分開的，嚴格來講，蒼蠅在華韡華的王國里是華韡華的士兵和人民，華韡華可以推動它做一切事情，比如蒼蠅繪畫，華韡華也會帶著它散步再回來。
華韡華的作品涉及雕塑，裝置，行為，影像，圖片，繪畫。反對的聲音并沒有促使華韡華先生放棄用蒼蠅創作，此后他又創作了一系列圍繞蒼蠅的作品，《神來之筆》便是其中之一。華韡華先生攜帶蒼蠅胚胎抵達重慶，而后在長江當代美術館B區支起白色的方形蚊帳。蚊帳中下鋪黃色畫紙，畫紙中間隆起為X型。蒼蠅的食盤環繞畫紙四周，食物為奶粉與蜂蜜。華韡華選擇在6月1日當天在蒼蠅食物中加入紅色碳素墨水，含有紅色因子的蒼蠅排泄物就成為了創作者天然的畫筆。經過蒼蠅9天的耕耘，白色蚊帳由白染紅，黃色的畫布上,除了最初中心位置隆X山脊形成了一把鮮明的大紅“×”，整塊畫布上遍布紅點，由四邊向中心逐漸變淺。6月9日，華韡華先生從滿布蒼蠅尸體的蚊帳中取出畫布，簽上姓名，這個由人與蒼蠅協作的繪畫作品完成。《神來之筆》所傳達的是華韡華先生對當前中國社會問題的一些看法。他用蚊帳為蒼蠅構筑了一個封閉的王國。當今中國社會，是否真的“自由之神在縱情的歌唱”，那個鮮紅的英文字母“X”就是作者對這個問題無聲的回答。華韡華先生通過精心安排的過程，晦澀的表達出對社會問題的批判，完美的展現當代藝術重視觀念與過程特質。在《神來之筆》中，蒼蠅才是真正的表演者。除此之外，華韡華先生每天通過網絡直播蒼蠅的創作過程，使作品創作又增加了攝影與大眾媒體這樣的外延。這種多種元素融合的創作方式，是華韡華先生對當代藝術全新的探索!
華韡華的蒼蠅創作來自2010年一次偶然拍蒼蠅的經歷，和所有人一樣，對與蒼蠅，華韡華開始也是厭惡的。而對于藝術家來說這種‘厭惡’顯得非常特別，對于一個從小接受中國傳統文化訓練敏感異常的人而言，蒼蠅的‘惡心’也就逐漸被擬人化，抽象化了。
蒼蠅逐漸與藝術家經驗的歷史事件構成了某種呼應。從早期作品當中可以看出無論是將蒼蠅打在一堵墻上，還是將蒼蠅用版畫機壓制成平面，用蒼蠅屎來作畫，或者帶著蒼蠅橫渡長江，這些作品在個體的浪漫主義敘事中，我們似乎能看到藝術家對歷史事件的諷刺和對某種暴力的釋放，其中仍然存在一種美學化的儀式。在“人”把對蒼蠅的普遍認知作為一種習慣時，那蒼蠅相對就是一種反習慣的事物；然而當蒼蠅的存在變為習慣時，反而蒼蠅的消失又成為了一種反習慣。值得思考的是——那是不是華韡華所飾演的與蒼蠅的關系，從某種意義上來講是一種意識層面的觀看關系，并非一種定性的身份問題？對此我們只有把人和蒼蠅放在一個相對平等的身份空間和對自由尊重的空間內，才能把意識切入到華韡華的藝術實踐當中。
3. 蔡國強 : 炸遍全球的火藥藝術大師
藝術可以亂搞
－－ 蔡國強
2015年6月15日凌晨4時45分，蔡國強在他家鄉泉州的一個小島上，用最熟悉的方式點燃了一根小火柴。 緊接著，一個叫作“天梯”的煙火作品在天上爆開。天梯，是我國古代先民想象中能夠以此登天，實現神靈與人類溝通的梯子。在我國先秦神話地理典籍《海內經》中便有對天梯的描述。據《海內經》記載：“華山青水之東，有山名曰肇山，有人名曰柏高，柏高上下于此，至于天。”又云：“有木……名曰建木，百仞無枝，上有九櫪，下有九枸。”《淮南子》說：“建木……眾帝所自上下。”蔡國強用火藥制造的“天梯”，烈火熊熊，直通上天，情形壯觀，和古人眼中的肇山和建木有異曲同工之妙。
蔡國強出生于中國福建省泉州市， 80年代中期開始使用中國發明的火藥創作作品，爆破是蔡國強最善用的表現方式，而火藥，又是一個極具中國色彩的一個符號。蔡國強多幅作品均用爆破這一形式，他認為他最感興趣的是創作中的時間性，而不是事件。蔡國強說：“火藥是一個自發的，不可預測和無法控制的媒介。你越是想控制它，往往越無從入手，創作的結果永遠難以預測，而這正是最有趣的部分……在淘取火藥的精髓，在我眼里它包含著宇宙的力量，我們從何而來，宇宙從何而來，關于混沌的思考皆源自爆炸。”蔡國強的藝術創作對西方藝術界產生了巨大沖擊力，西方媒體稱之為“蔡國強旋風”。蔡國強1994年參加廣島市當代美術館舉辦的《亞洲之創造力》展覽，以《地球也有黑洞》為題，在廣島市中央公園制作了大規模的爆破計劃，使用900米長的導火線和火藥彈，點爆了漂浮于空中的大氣球上的裝置，獲得了日本文化大獎——“廣島獎”，成為該獎1989年設立以來第一個獲獎的中國藝術家。
1995年移居紐約,蔡國強更為活躍于世界各地，除了使用火藥，還將中國傳統文化之中藥，風水等引入作品，例如以《文化大混浴》為題的觀眾參與型作品，是邀請觀眾一起入浴而共同完成的。他在1999年榮獲威尼斯雙年展的金獅獎，成為中國文化界在國際上第一位獲得這一獎項的藝術家，該獎也是中國藝術在國際大展中獲得的最高獎項。1993年，旅居日本的蔡國強回到中國，在嘉峪關實施了他的爆炸作品《為長城延長一萬米——為外星人所作的計劃》。在長城的終止處，炸藥的爆炸點向沙漠延伸，并與旁邊的鐵軌平行。作品由100多名不同國籍的人共同從萬里長城西段的嘉峪關開始，向西穿過荒漠，安置了一萬米的火藥和導火線。在黃昏時刻，導火線點燃后，一條瞬間的硝煙和火光的墻橫跨遼闊的沙漠，整個爆炸持續了十分鐘，共有五萬民眾觀看了這個場面。在作品中，藝術家將火藥和長城這些具有中國特征的符號運用于行為藝術中，并以長城為載體，運用火藥噴發的力量，傳達的是恢弘的氣勢和延綿的歷史氣息。
1995年，蔡國強在威尼斯推出《馬可波羅遺忘的東西》，運去一艘滿載中藥的船――700年前，馬可?波羅正是從泉州返回威尼斯的。1998年，蔡國強的裝置"草船借箭"亮相古根海姆博物館。他把從家鄉打撈的一艘舊漁船作為作品的骨干，捆上草繩，插上3000支箭，船頭是一面小小的五星紅旗，船底是可以望見天花板的舊船板。泉州船，這一符號反復的出現，蔡國強更是用它來比喻自己。
1999年，在第48屆威尼斯雙年展上，蔡國強展出他的作品《威尼斯收租院》。該作品是他從中國請了10位雕刻家到威尼斯現場制作中國傳統藝術作品《收租院》。在現場，蔡國強安置了數個西方常見的走馬燈，里面裝上前人制作的《收租院》的草圖。燈不停地轉動，通過現場雕塑，幾十件同時展開，有很強的裝置效果和表演氣氛，借此，蔡國強完成了他的作品《威尼斯收租院》的創作，并獲得當年金獅獎。2006年5月14日下午3:00，旅美華人藝術家蔡國強在泉州“中國閩臺緣博物館”內炸成這幅畫為“迎客榕”的火藥壁畫，高18米，寬9米，以不同烈度的火藥末、火藥線和火藥丸在特制的麻紙上爆炸留下形狀與深淺不同的灼痕， 模仿中國水墨畫的效果。蔡國強在畫上的題字為“同文、同種、同根生”，這幅畫由此成為世界最大燃爆壁畫。
在蔡國強童年記憶中，讓他感受最深刻的就是家鄉煙花燃放時的聲響。中國人的生活和火藥、爆竹息息相關。凡是重大社交場合，婚喪嫁娶，都會使用煙花爆竹作為標志，宣布著某些事件的發生。 蔡國強就象宣告了中國當代藝術正在發生一樣，用火藥炸開了他的作品，一炸就是二十多年。他自己認為，“當時所處的環境比較封閉，用火藥主要有兩個突破：一是我對所生活的那個時空感到壓抑，用火藥爆炸這種破壞性的活動，使自己獲得解放，另外是在作品上火藥爆炸產生的偶然效果，使我推翻了某種保守的造型慣性，通過爆炸的偶然性，產生對傳統文化負面壓力的突破。作為易燃的畫布與油彩的爆炸後會產生奇特的畫面效果，所以它們之間是‘破’與‘立’的關系。”蔡國強運用更多科技手段，融入他的觀察和人生觀，做出一系列顯示出巨大的規模和宏偉的視野的作品。蔡國強的作品讓西方社會難以捉摸，它們充斥了中國傳統文化中的形而上，天人合一，沒有清晰的理論，充滿了混沌，與風水、中藥、病理等有關。當然，這也正是蔡國強的獨特風格。 從某種程度上來說，蔡國強充滿中國意象的作品的成功和中國當代藝術在世界發生位置改變有著密切關系。蔡國強的成就，由此成為一個標識，標識著今天，中國自身的當代藝術，屬于中國文化的當代藝術得到世界的肯定。
4. 李勇政 : 真實發聲，嚴肅思考，用“游戲”震撼整個世界的前衛藝術家
藝術必然是稀缺的嗎?當多數人愿意沉溺在表面、煽情的故事中，嚴肅的正劇可能就是開始的一場新游戲。
—— 李勇政
雖然很多時候李勇政的作品會令人直接聯想到各種社會事件，但我仍喜歡稱他為觀念藝術家，只不過在他的素材中涉及了社會事件。他的作品涵蓋面遠超意識形態層面的討論，不同的藝術家習慣于使用不同的素材，同時也表達著不同的觀點，尤其是在多元藝術史的背景下。是把社會正在發生的事情作為主體，還是把它們作為藝術創作的手段，是我們區分李勇政藝術創作價值的依據。“如何定義正在發生的事情？”這是李勇政給自己的創作提出的問題，在回答這個問題的時候，李勇政使用了一種“正在發展的眼光”——這不像是藝術家對自己的觀看，更像是一種觀眾視角的觀看，這也是李勇政在創作中經常使用的手法：一件作品不會只有一種最終產品，已經實現的作品很可能只不過是新作品的因素。在創作中，李勇政把一切在自己身上發生過的藝術品都轉化為新的材料，同時他也毫不忌諱地反復使用相同的素材——如水和鹽——來創作不同的作品。
如果將李勇政的作品進行分類，會涉及一些宏觀的詞匯：生命的回應、歷史的溫度、以社會介入社會、網絡與“游戲”。但在作品的構成上又是相對具體的，所涉及的材料均可進行簡單列舉：水、鹽、金屬、舊畫作、網絡，而其所涉及的手法也并不高深：替換、轉換、交換。如同他的作品《看！看！》（2013），既讓人沉浸又讓人不斷地被喚醒，李勇政用自己的方式來探討著回應的方法，而回應的本體則是這個世界。
李勇政作品的有趣之處恰恰在于既定的結構和術語所不能言說的部分，例如我們在面對他創作的狹長甬道中的鹽山時的幽微之情，我們能夠明白藝術家的入路，讀懂他的工作方式，但卻仍被他的作品和現成物所震驚。或許震驚我們的并非是郎西埃美學的背書，而是生產這套結構的社會世界，它用一種非如此不可的力量將這些結構沖刷到我們面前，或是席卷而去，這不由得我們在此間驚訝于這一片孤寂的美學之宇宙，復雜的情緒全被這個象征性的結構所打開了。
李勇政的作品沒有固定的形態，強調觀眾的參與性，同時借助互聯網、媒體及新技術等手段來創作，強調參與者的思考。談及展覽主題“你好”，李勇政表示是和策展人藍慶偉一起決定的，“你好”是一個中性的詞語，可以把此次展覽的六件作品貫穿起來，有很多可以解讀的意味。
在2015年初，藝術家通過社交媒體，委托網友幫助拍攝，道路兩旁、建筑前后站立的塑料警察，一年時間內，收到了來自全國20多個省，不同地方模型照片。藝術家將它們轉換為作品，包括視頻和雕塑，觀眾可以在現場將作品視為“道具”合影。
李勇政生于1971年，四川藉藝術家。1989年進入四川美術學院油畫系學習，1994年畢業于西南師范大學美術系。創作類型包括裝置藝術、影像、行為藝術、油畫等。作品被澳洲白兔美術館等機構收藏。裝置作品“鹽的岡仁波切山”，是美國波爾州立大學博物館收藏的第一件中國當代藝術作品。鹽的岡仁波切山Holy Kangrinboqe Mountain By Salt位于西藏的岡仁波齊是世界公認的神山，同時被印度教、藏傳佛教、西藏原生宗教苯教以及古耆那教認定為世界的中心。
當我們書寫今天的藝術史時，自然會受到那些讓你進入真正的思考、讓你感到震撼甚至讓你感到悲傷之至的作品的強烈影響。在語境的關聯性和思想的穿透性之間有著決定性的聯系，這里，直覺、非理性、感受力以及對人類命運的悲憫程度，很大程度上決定了我們對藝術的判斷。李勇政的可貴之處在于，他通過西方藝術-政治的切口，闖入了中國當下的感性之中，這種感性整體的蘊藏在生存圖景的基底層面。我們就會嘗試著跟隨李勇政，去質疑和重新定義西方藝術-政治術語的適用空間和具體結構，并努力的從底層經驗出發，將它與學術“理想國”中的術語產生互文。李勇政作品的有趣之處恰恰在于既定的結構和術語所不能言說的部分，例如我們在面對他創作的狹長甬道中的鹽山時的幽微之情。我們能夠明白藝術家的入路，讀懂他的工作方式，但卻仍被他的作品和現成物所震驚。或許震驚我們的是生產這套結構的社會世界，它用一種非如此不可的力量將這些結構沖刷到我們面前，或是席卷而去，這不由得我們在此間驚訝于這一片孤寂的美學之宇宙，復雜的情緒全被這個象征性的結構所打開了。
以李勇政此前那件持續了半年時間的互動作品《秘密交換》而言，是想在人與人很難深入溝通的當下，找尋一個契機，以傾訴秘密的方式，將我們的內心打開。李勇政作品 《死亡 我多年的夢想》2015年9月，用來自喜馬拉雅山的天然鹽塊，在天津塘沽海灘上擺放成“死亡 我多年的夢想”這8個漢字，2000塊巖鹽在海灘上擺放成“死亡 我多年的夢想”的字。用喜馬拉雅山的巖鹽，有形而上的含義。鹽被海水沖刷、融化，有轉化、回歸的意味。在潮水的沖刷中很快融化掉，回歸到大海之中。在美術館展覽現場，每平方米放置一塊鹽塊，共800塊，占據800了平方米的展廳，并播放潮汐沖刷文字的視頻與音頻。這件作品源于貴州畢節兒童自殺所留下的遺書中的一句話，這些屢屢發生的社會事件縈繞在李勇政的內心繞不過去。于是他買來喜馬拉雅山的天然鹽塊，在天津塘沽海灘上擺放成“死亡 我多年的夢想”8個漢字，讓潮水的沖刷使得鹽塊融化，回歸到大海之中，以自己的方式去完成這件作品。“我需要表達，盡可能開放的表達，并讓大家參與進來。作為藝術家，可能我的作品更多的是想提供一種契機、一個起點，讓大家觀看和進行思考。至于每位觀眾的解讀，可能方向都是不一樣的。”
李勇政認為我們要對自身環境保持敏感，以真實發聲，只有切身的感受才是真實的。在他看來，“每件作品對藝術家而言都有著它的寓意，正如一件物品，被制造者制造出來，目的是很簡單的，但可能被另外的一個人挪用拿來做其他的事情。藝術更是如此，它是不被定義的。藝術家不需要提供真理，如果藝術家言說的太多，反而使得自己的作品空間變得狹窄。”李勇政作品1 ：《保衛祖國》 : 2015年10月，從成都出發，往返7000多公里，用新的磚塊將位于羅布泊中心一處軍用機場廢墟前用磚修砌的“保衛祖國”四個字置換。將“保衛祖國“四個字鑲嵌在厚的金屬板中，在美術館中展出，并播放相關視頻。羅布泊（Lop Nor），位于中國新疆維吾爾自治區東南部湖泊，塔里木盆地的最低處，塔里木河、孔雀河、車爾臣河、疏勒河等匯集于此，曾為中國第二大咸水湖，現在已經完全干枯，。被稱作“死亡之海”。西北側的樓蘭城為著名的“絲綢之路”咽喉，，在歷史舞臺上活躍了八百余年，在公元7世紀忽然消亡。1964年10月16日，中國在羅布泊地區成功試爆了第一枚原子彈。[1967年6月17日，中國第一顆氫彈在羅布泊爆炸成功。1964-1996年，羅布泊一共進行過45次核試驗，其中23次是大氣核試驗。
李勇政很敏感，他在幾個維度上對作品進行設計。首先是作品的場所精神。在中國的裝置史，乃至全球的裝置史中，對場所的探討和關注始有不同程度的欠缺。藝術家大多并不注重某種行為或裝置發生的場所意義，更多是一種受到多方影響的被動選擇，這是由于裝置的公共性所決定的。但李顯然對場所作了非常深入的選擇，從選擇即表達的角度來說，他在通過場所延伸微妙的思緒和體驗。在裝置的形式上，李反復推敲構成裝置的“物質”的歷史甚至文化來源。它的質感和肌理實際上與它的符號性作了一個很好的融合，后者始終是裝置或政治性藝術的主題，但李并未刻意強調突出這一點，顯示出良好的控制力。從裝置的時間維度而言，李更多的提及湮沒這一主題。物質的湮沒帶來一種象征結構，因為作品中所湮沒之物，往往處在兩個系統的邊緣。這也就意味著，某種結構的消失和另一種結構的增強。藝術家在描述什么是可感的分配，而什么是不可感的。最終，湮沒創造出想象中的觀念的物證與可能的歷史象征。與之相似的是，置換作為湮沒的某種形式也被用于同類型的作品。例如對有歷史性，場所性和符號性的磚塊的置換，這種置換實際上已經將最初不可見的，已逐漸消失的可感物重新翻掘開，但與此同時，它在某種意義上已經破壞了可感物的內在結構。一旦這個系統通過置換產生拷貝，實際上它已經重新變的可感了。從這些內在的邏輯，我們可以看到李勇政在憂傷的思緒下存有的一絲理想主義。
5. 王掙扎 : 平克共和國的粉紅女王
平克是Pink的音譯，從高空俯瞰，島上的地貌充滿了粉紅色，花草是粉紅色，海水是粉色，甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民，包括LGBT，女性和心理女性同性戀者可直接申請護照。男性可以申請90天旅游簽證。如果你想申請的公民，需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而，粉紅不僅之表示一種顏色，它也表示為性感的，情欲的，熱情的，甜蜜的，浪漫的，溫柔的，放松的，治愈的，無傷害的，等等。平克共和國于2014與中華人民共和國建交。目前平克駐中華大使館正在籌建當中，地點為北京中國。現在我國急需來自全世界的任何形式的幫助。歡迎全世界各國人民來我國投資。王掙扎2014年建立平克共和國，現任平克共和國女王和國家美術館館長，兼任國家美協主席。藝術家王掙的一個虛擬身份。王掙扎藝術計劃對于伊壁鳩魯以及盧梭《社會契約論》的構想。伊壁鳩魯的“社會契約論”為近代的國家起源理論提供了一個范式馬克思曾經斷 :“國家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點相互之間的契約 ,起源于社會契約 。對于伊壁鳩魯以及盧梭《社會契約論》的構想。伊壁鳩魯的“社會契約論”為近代的國家起源理論提供了一個范式馬克思曾經斷 :“國家起源于人們相互之間的契約 ,這一觀點相互之間的契約 ,起源于社會契約 。我創造了一個名為平克共和國的國家。這是一個美好無比的烏托邦。
王掙扎要傳達的是 ，我們需要建設國立醫院，國立學校，國立美術館，工廠，超級市場，購物中心等等。在平克購物中心里，您所購買的一切商品都是由平克共和國制造的藝術品，上面印有我國的國徽，并且您會獲得一本由平克共和國國家美術館頒發的收藏證書。我創造了一個名為平克共和國的國家。這是一個美好無比的烏托邦。平克是Pink的音譯，從高空俯瞰，島上的地貌充滿了粉紅色，花草是粉紅色，海水是粉色，甚至巖石和積雪都是粉紅色。我們歡迎所有人來移民，包括LGBT，女性和心理女性同性戀者可直接申請護照。男性可以申請90天旅游簽證。如果你想申請的公民，需要穿上粉紅色服飾到大使館面簽。然而，粉紅不僅之表示一種顏色，它也表示為性感的，情欲的，熱情的，甜蜜的，浪漫的，溫柔的，放松的，治愈的，無傷害的，等等。好象所有東西都跑到王掙扎那里被她刷了一層粉紅。這個永恒的少女啊，為此而建了一個國。她的平克共和國就是要被許多，許多，許許多多的物所包裹、環繞、簇擁，粉紅的、色情的、bling－bling的物。這永恒的少女，一看見粉色，任何一種粉顏色，立刻就被拐走了。她的國只有這一種色彩，這巨大的眩目席卷了所有的眼睛。當最初的強烈慢慢平息后，邪惡童話的詭異，亂糟糟表象下的臟，悄悄地，全出來了。王掙扎畢業于中央美院，專業是壁畫和油畫，懂得繪畫治療，幫助你用藝術放松心情。王掙扎的日常生活差不多每周三到四天在工作室創作，其他時間計劃展覽，組織展覽，推銷作品，辦些活動，以及到各種美術館畫廊研究別人作品（當代藝術方向)。王掙扎也做設計，做形象設計，家裝軟裝，舞臺布景。王掙扎可以用最少的錢和充分DIY，加上燈光效果，讓一個空間大變樣，適合派對和舞臺演出前快速搭建。《時尚家居》《瑞麗家居》《美好家園》《太平洋家居》《悅己SELF》《時尚COSMO》《男人裝》《芭莎藝術》《VICE》等雜志媒體都有對王掙扎的報道。王掙扎也會畫丹培拉、古典油畫肖像，做大型壁畫，浮雕，馬賽克鑲嵌等等。王掙扎還可以把死去的寵物做成標本（死后的尸體最好不要超過3天，或者放在冰箱冷藏），剝皮，做防腐，填充，塑形，把它做成你想要的樣貌和動作，擺在家里永遠陪著你。去年末王掙扎做了平克共和國這個藝術計劃（Pink Republic），這是個由藝術家們構建的虛擬國家，也是一個持續性藝術項目。Pink 的含義除了指粉色，也表示浪漫的，享樂的，女性主義的，刺痛的，荒誕的，不安的，致幻的，極致的，激進的。“甜美”代表一種幸福感，現代人的幸福感通常很低，所以成年人很需要得到一種像孩子獲得糖果一樣滿足的幸福感。甜美是種表象，人心卻深不見底。王掙扎希望畫表面看起來很美好，實際上卻是一劑毒藥。就像一把雙刃劍，它既能觸及到人的內心最柔軟的地方，也應當把這柔軟部分的對立面端出來。如果王掙扎用甜美來偽裝出一個小世界，以此來掩飾和粉飾整個成人世界，讓人有一絲暫時的慰藉或共鳴，王掙扎想，這也是件很美好的事兒。藝術家總是追求真善美的一群人，“不想長大”的潛臺詞就是希望能留住那份純真。人終歸要長大，但真善美和純真是我不想丟的，所以王掙扎要用“不想長大”作為做一種自我暗示。
另外，王掙扎的作品中會有些“性暴力”的符號出現。這是充滿矛盾又有著劇烈沖突的。如果生活無法逃避，那就要拿起自我保護的武器然后微笑著面對它，以一個高姿態去容納它甚至調侃它。也可以說我的畫是一種反思和一種對生活態度的折射。至于折射出來的是痛苦還是美好就仁者見仁智者見智了。王掙扎每個時期都會喜歡不同的顏色，比如小時候喜歡五顏六色的純顏色東西；大一點時就喜歡洛可可那種粉色的蓬蓬公主裙；青春期又開始喜歡黑白對比強烈的搖滾風格，黑暗的哥特風格和金碧輝煌的巴洛克風格；后來又喜歡桃紅湖藍檸黃對比的波普風格……現在王掙扎又重新喜歡溫情的粉色，突然覺得淺粉配淡綠這種甜甜的感覺能夠慰藉心靈，它們搭配在一起時的感覺就像一個可愛的小蘿莉，唇紅齒白，向你娓娓道來，她的力量勝過怒吼。所以王掙扎最近的創作也喜歡用低純度高明度的粉粉嫩嫩的顏色，王掙扎會讓自己的創作心情隨著環境不斷變化。王掙扎覺得家里的布局一定要經常變化，害怕一成不變，一輩子生活在同樣的環境中。王掙扎現在把臥室刷成了玫瑰色和淡藍色，客廳的墻是普蘭和檸檬黃對比，窗簾是很厚的天鵝絨，深紅，湖藍，淺粉，熒光綠的顏色對比很熱烈。有這些跳躍顏色的空間讓我感到舒服。這個藝術項目由王掙扎發起，在互聯網傳播，來自世界各地的藝術家們紛紛加入。藝術家們虛構了整個國家的政治經濟文化地理歷史社會框架，編造了維基百科科普、國家機關，制造了國旗、國徽、護照、貨幣，以及各種荒誕的黨派黨章。展示方式不局限于畫廊和美術館，可以在任何環境中，現實國家中所有的一切因素都會在這個虛擬國家中用特殊的方式來呈現。
6. 徐震 : 中國當代藝術中堅力量
展覽的都是商品，能賣的才是藝術。
—— 徐震
徐震是中國當代藝術領域的標志性人物之一，他對今天極盡龐雜交匯的全球信息有著強烈求知欲和獨特的整合能力，廣泛地吸收知識并從中生產跨平臺和跨媒介的作品，是上海藝術界的領軍者和出生于1980年代后的中國年輕藝術家的引路人。徐震的藝術實踐反映了藝術家個體對于國際當代藝術系統和游戲規則的持續關注及深刻質疑，而“中國當代藝術”這一標簽是最直接的例證。徐震反復地探測那些侵蝕觀者的視覺經驗的中介物，尤其當對象是異質文化時所產生的轉譯問題。
徐震也是創辦沒頂公司的“沒老板”，而“徐震”還是一個品牌。自2009年開始，徐震將個人的藝術創作綁定在“生產當代藝術”的沒頂公司名下，作為公司老板繼續策劃項目、制造作品并以集體的名義參加展覽。沒頂公司體現了徐震的獨一無二之處：將藝術實踐、策劃和推廣融于一身，綜合構造了其多元化的藝術生涯和在上海藝術領域的特殊地位。這種消解自我角色的創作方式是對當代藝術體系中的身份政治的反叛，自1997年徐震開始藝術創作至今，他的作品一直是集體力量的產物。集當代藝術創作公司老板、藝術家于一身的徐震，用各類奇思妙想展現了一個商品化時代的藝術產生機制及模式。從單槍匹馬獨立創作到成立“生產當代藝術”的沒頂公司，再于去年成為沒頂公司推出的品牌“徐震”，藝術家徐震的創作軌跡印證了中國藝術家個體在國際當代藝術系統和游戲規則下的發展路徑及突圍。
徐震的超市，在當代藝術界是早已廣為人知的作品，在美國的邁阿密巴塞爾藝術博覽會、紐約James Cohan畫廊、北京尤倫斯當代藝術中心、新加坡香格納畫廊、韓國首爾美術館、上海美術館、奧地利格拉茲美術館……這件對商業文明和藝術生態進行反思反諷的裝置作品都曾多次亮相，但把裝置的超市作為實體的超市開進城市公眾生活，進行真實的買賣，在愚園路這個大寫的“愚”字下面，上演一出嚴肅的惡作劇，這還是第一次。2009年，徐震成立了沒頂公司，宣布以公司的形式生產和運維藝術，這一挑釁式的舉動，觸動了藝術界脆弱的神經。在那之后，他便刻意自稱老板、董事長、CEO,唯獨不愿意強調“藝術家”。波普的鼻祖安迪·沃霍爾在幾十年前說，“成功的商業是最棒的藝術”，徐震把這種闡釋又向前逼了一步，他說，“展覽的都是商品，能賣的才是藝術。”從上世紀90年代末的個人創作，到2009年創立沒頂公司后的集體身份創作，再到2013年沒頂公司推出品牌“徐震”，徐震在短短十余年的創作中將藝術的商業生產模式赤裸地揭示出來。徐震稱，此次個展的名字“徐震：沒頂公司出品”便代表了一種時代特征，“我們從對藝術的單純追求發展到商業化，再到政治性等各種方面的介入，都非常符合這個時代的特征。藝術家不是在工作室里很孤獨地創作，而是融入整個社會。”徐震也不介意被外界質疑其創作完全成為一種生產線模式。他覺得今天的藝術家就是一個品牌，“對于我們這一代，所有的藝術品本身就是商品。我覺得在大家認為‘所有藝術品都是商品’這樣一個既成經驗和普遍概念的基礎上，接下來我們該做的是怎么把這個商品做得更藝術一點。”
1998年的某一天，徐震和伙伴們在擁擠的城市街頭突然大聲喊叫，數百名路人瞬間驚慌回頭和各種反應，被錄像機所收錄。這件名為《喊》的行為作品，使徐震成為迄今為止參加意大利威尼斯雙年展主題展最年輕的中國藝術家。在《意識形態博物館》這件作品里，他們匯編了全世界宗教習俗中的肢體動作，比如撫胸、下跪、盤腿、劃十字、拈花手、合掌等，最后組合成了一套精神廣播體操，并發展出一整套圖像系統，徐震提出最初的概念，而系統完工完全靠的是沒頂公司里加班加點的小伙伴。 上世紀90年代末，20歲出頭的徐震在擁擠的城市街頭突發性地喊叫，而這只是為了捕捉數百名路人在瞬間的驚望回頭和各種反應。這件名為《喊》的錄像作品成為了此次展覽的“背景音樂”，在觀賞整個展覽時你都會不間斷地聽到徐震的“喊叫”。
2007年的裝置《香格納超市》最早出現在邁阿密巴塞爾藝術博覽會，此次也是按照原比例在尤倫斯現場復制了一個上海便利商店，貨架上擺滿了被抽空的包裝、標價售賣的只是徒有其表的外殼。此件作品在藝術市場泡沫即將破滅的當時引發了大規模的爭辯。《永生》（2013年作品）將無頭的希臘風格和佛教的典型化塑像頸對頸地組裝在一起。創作中，徐震從字面上將“東方”和“西方”簡單粗暴地并置，卻嘲諷了日漸數量龐大的中國藝術呈現出陳詞濫調的局面。 徐震以其慣有的嘲諷姿態介入龐雜多變的論題，近似于伊夫?克萊因式的惡作劇：從《看見自己的眼睛：中東當代藝術展》(一個充斥著虛構的中東藝術家作品的“群展”) 中的跨文化政治和國際視角，到《饑餓的蘇丹》(在展廳內原樣重現了凱文?卡特攝于1994年的同名代表作) 中的關于種族和苦難的窺私癖與道德焦慮，再到《8848－1.86》(徐震“鋸掉”了等同自己身高的珠穆朗瑪峰頂，并運到美術館參加展覽) 對當代藝術系統的游戲規則的調侃。綜合來看，徐震的藝術實踐反映了藝術家個體對于國際當代藝術系統和游戲規則的持續關注及深刻質疑，而“中國當代藝術”這一標簽是最直接的例證。徐震反復地探測那些侵蝕觀者的視覺經驗的中介物，尤其當對象是異質文化時所產生的轉譯問題。
“徐震：沒頂公司出品”將呈現他的一系列代表作品，包括創作于1998年的錄像《喊》，徐震在擁擠的城市街頭突發性地喊叫，只是為了捕捉數百名路人在瞬間的驚望回頭和各種反應，這件作品使他成為迄今為止參加威尼斯雙年展主題展的最年輕的中國藝術家。2007年的裝置《香格納超市》則按照原比例在邁阿密巴塞爾藝術博覽會的現場復制了一個上海便利商店，貨架上擺滿了被抽空的包裝、標價售賣的只是徒有其表的外殼，在藝術市場泡沫即將破滅的當時引發了大規模的爭辯。在2013的新作《意識形狀博物館》中，徐震以一系列社會、宗教和政治的規準去陳列考古學及人類學文物——實際上只是擺放同樣的照片——對地點或時間的起源則毫無尊重。徐震的創作總是在古典與當代、西方與東方之間不斷游移，或者毋寧說，這些不同來源的素材經由他的改造，轉變為全新的當代藝術作品。
7. 孫原&彭禹 : 讓打破的禁忌和非常規的裝置彰顯了劃時代意義
作品不是終點而是橋梁
—— 孫原&彭禹
孫原、彭禹是中國當代最重要的藝術家組合之一，以他們富有爭議性的裝置與觀念藝術作品聞名。孫原、彭禹共同創作開始于2000年，一直以主題富有爭議性、感官刺激強烈、注重與觀眾互動的裝置與觀念作品聞名，始終著力于生命與死亡以及人類生存狀態矛盾性的深刻思考。早期代表作《人油》、《連體》等使用真實的人體脂肪、動物標本，甚至嬰兒尸體，引起藝術界很大震動。后期作品面貌不斷變化，以追求自由的獨立態度不斷挑戰當代社會的現實秩序和復雜關系。《不明飛行物UFO》、《老人院》、《自由》等成為廣受好評。他們曾多次參加威尼斯雙年展等國際大型展覽活動，作品也被英國薩奇美術館（收藏《老人院》）等國內外重要藝術機構和私人收藏。他們曾經贏得2001年中國當代藝術獎，并且代表中國參加了51屆威尼斯雙年展。他們的作品通常體現了對于生命與死亡，以及人類生存狀態的矛盾性的思考。他們的作品也廣泛地被國際和國內的藝術機構以及私人收藏，包括英國薩奇美術館的《老人院》。
憑借規則變更，孫原、彭禹的作品在群體展覽的語境中具有強烈的前瞻性，甚至侵略性，從而往往超越其他當代藝術作品慣常的展出方式，形成先聲奪人之勢。但就孫原、彭禹以往的作品而言，他們在表現方式上嘗試過隱喻法、類推法，以視覺化的客觀物象暗示某種已知或未知的經驗，比照某種已知或未知的義理。就展覽現場而言，他們在觀看制度上嘗試過營造一種浸泡式體驗，以現場特殊氛圍覆蓋、包裹觀眾，清空觀眾既有意識和日常經驗，代入現場情境和體驗。但與歐洲激浪派藝術家全方位的語言實驗不同，2000年起，孫原、彭禹其實已經在追求語言的純度，強調觀念、形式、方法和材料內在的一致性。他們探討問題的重心逐漸聚焦于日常生活中的現實規則以及規則的改變。自由的本質蘊藏在我們時代的現實中。我們對于自由和解放的理解，因著每個個體的角度，背景和經驗的不同而或許存有差異。今天，自由是一個敏感和痛苦的話題：一個人的自由權利的實施有可能是另一個人的苦難的起因。有時候自由的行為和意志未必會導致正確的結果。自由有時只是一種幻覺，我們每日所聽所見，在大眾媒體和社會政治的喧囂中，以及文化藝術的流變中，都凸顯和改變著自由的形式。原與彭禹以一種高度精確的方法工作著，設計他們作品展示的每一個具體細節，結構和技術。兩位藝術家大膽的創新與嘗試造就了這件難以界定的，不可度量的非幾何的機械結構。這件試驗性的作品耗費了大量的人力物力以及技術解決方案，它無疑很吸引人的眼球，但又難以對它加以解釋，它將人們對現實問題的創造完全的抽象和形式化，觀眾將被它所吸引之余，又無法忽略掉它所蘊含的復雜的世界。早在中央美院學習期間，孫原和彭禹二人就已相識，他們的共同創作開始于2000年。早期作品《人油》(1999)、《連體》(2000)驚世駭俗，具有強烈的視覺效果，使用的材料包括真實的人體脂肪，動物標本，甚至嬰兒的尸體。但他們其實更為關注的是隱藏在作品中的矛盾關系，強調藝術家對于生命與死亡，以及對人類生存狀態矛盾性的思考。他們十分注重作品的體驗性和互動性，讓觀眾于現場獲得生活經驗之外的感受，如被普遍評價為是他們最好作品的《自由》(2009)，就將黑色的高壓水槍封閉在巨大的鐵板中，在壓力的作用下間歇性地肆意噴射。
《追殺靈魂》中，一條死狗放置于高溫的聚光燈下，用凸鏡聚焦于狗的頭部，過了一段時間，狗的頭部突然間開始冒出大量的煙。當人們質疑這樣的藝術太觸目驚心會讓人惡心或是嘔吐時，他們回答說“這就像大夫在做手術，科學具有實驗性，藝術一樣具有實驗性。”不管是渾然天成還是因其他原因所誘發出的惡與糜爛，“突破禁忌”始終成為孫原、彭禹藝術實驗中不可或缺的一條貫穿主線，正如他們自己所說“作為另一個世界的代言人，我們選擇的材料也許是最直接的，那是用木頭、紙等其他材料無法傳達的。” 從某種程度上說，孫原、彭禹獨特的表現方式正是扮演著祭祀的角色，既是觀看者亦是一場儀式的制造者。2009年孫原、彭禹在尤倫斯藝術中心展示了這樣一件作品：一把由機器控制的掃帚不斷打破從對面發撒出來的白色煙塵，“掃帚”“煙圈”這兩個在同一空間中由機器來設定的“物質”在時間、距離的控制中相遇、破壞、分離，最終成為一個沒有生命感的存在物，機械地揮舞、機械地破壞，類似一個宿命般的儀式，只是這個儀式的掌控者卻始終不會出現。孫原、彭禹在敘述這個作品的觀念時說道，他們“各自單獨想一個東西，把它們放在一起，形成一種類似表述的東西。”——這似乎預示了藝術家之間的關系——兩個陌生的物質在同一時空中相遇，最終卻是分離的部分，重疊與分離的頻率雖然可以讓機械物來掌控，改變不了的卻是宿命。那么與世界呢?在綿長的生命中，世界對我們的唯一表述也注定是永恒的答案——“生”或者“死”——我們的身軀與靈魂并不受自己意識的掌控。
2005年6月威尼斯雙年展，孫原、彭禹的參展作品“UFO”是讓農民帶著他們的飛碟一起去威尼斯中國國家館。《一萬年》的主角于震環從小被冠以“原始人”的稱號，作品中的他站在展廳最高處，通過一塊被砸開的玻璃看著下面的展廳和觀眾，于震環從小到大被作為觀賞對象的命運使殘酷感遍布其中，而從另一個角度來看于震環又在不斷地觀看著別人，正如作品《安全島》中的主角老虎一樣，看與被看的確還是未知數。孫原、彭禹作品中所包含的這種看與被看的復雜轉換關系也同時充斥著人對命運的妥協與無力感，《老人院》中有13個仿真的老人坐在電動輪椅上，他們很老，在100歲左右，大多是歐洲老人，看起來像是在開一個重要的老年會議。展廳里輪椅通過感應和電的動力自由行走，在行走中會相互撞擊。盡管觀眾能夠自由穿梭在這些坐輪椅的“老人”中間但注定與其有著層層隔膜，這樣的疏離感卻是由不同世界的隔離所造成，很難分辨出這些“老人”的真實性以及他們看似明晰的身份，也許那就是真正的自己——自己觀看自己——藝術家把觀眾帶入了一個充滿迷幻色彩的地帶，他們熱衷的便是突破各種禁忌，人無處不在又真的并不存在，包括蒼老和死亡。
從2007年開始，孫原和彭禹開始選擇用一些與生命無關的其他材質仿真或是模擬一些特定的場景。在表面看來是他們的作品日漸溫和了，甚至趨于常規了，但顯然這種認知是錯的。因為作品的內核仍保留著早期的觸目，此時的藝術家已經更熟練地將這種作品的熾熱度轉化成觀者內心的暗涌。像是通過13個不同民族的仿真老人通過電動輪椅自由移動并發生撞擊的作品《老人院》。瀕臨死亡的無助感讓他們趨于同化，而旁觀的行人卻在身處其中的似真似幻中被帶入了命運時空的隔膜中，體驗了一把孤獨蒼老，幻覺死亡的經歷。也可是像《自由》那樣一件在物理和精神層面上都具有強烈震撼力的作品，能讓人想到魯迅的鐵屋大嚷，也會感受到電影《迷墻》般浪漫的魔幻現實主義。甚至可以是《下場》中拍死一只蒼蠅的戲謔成分和《一時清醒》那樣不斷拋出雜物的反諷效果。你永遠都不會想到，一下次他們二人又能玩出什么新的東西。但是像他們自己說的那樣“作為另一個世界的代言人，我們選擇的材料也許是最直接的，那是用木頭、紙等其他材料無法傳達的。”
在孫原和彭禹的藝術實驗中，所要打破的其實并非是禁忌本身，而是直面現實中不堪入目的真實，已經撬開的強加于身的牢籠枷鎖。所以長久以來，他們的作品更像是策劃許久的精心預謀，或是一場人性洗禮的儀式。正如詩人葉芝曾寫道“在每一個心靈里是否都有暴烈的瘋狂，等待著某次紐帶的崩斷?”而孫原、彭禹的作品正像是那條紐帶。
8. 葛宇路 : 《葛宇路》可能是中國最好的行為藝術作品
不搞事情，跟咸魚有什么區別？
—— 葛宇路
在北京擁有一條跟自己同名的“專屬”道路，有多難？聽上去幾乎不可能，但葛宇路誤打誤撞地實現了。在過去的四年里，他的一件藝術作品，陰差陽錯地成了北京一條“真”的路——葛宇路。而近三天內，原本安靜的“葛宇路”獲得了巨大的社會關注，葛宇路也開始擔心，這一私自為道路命名的作品，將被拆除。
7月中旬，一篇《如何在北京擁有一條以自己命名的路》的文章在網絡上熱傳。一位名叫葛宇路的學生于2013年起就在地圖上尋找沒有命名的空白路段，然后貼上自制的“葛宇路”路牌，接著就被高德地圖等軟件收錄。經媒體報道后，相關工作人員表示，個人不可以私自命名道路，將對私設路牌的當事人葛宇路追責。葛宇路本人的命運是許多人關切的對象。沒想到的是，中央美術學院對他給予了記過處分。近期，中央美術學院發布通報，因葛宇路違反校紀校規給予其記過處分。
“那么它可不可以叫葛宇路？”2013年，葛宇路開始在北京市尋找地圖上的空白路段，并貼上印有他名字的路牌。藍底，白字，紙張打印。那時，他把這視為一種藝術表達。至于這些標識是否能夠真正進入公共系統，葛宇路并沒有在意。“貼完了就不管了，偶爾再次路過會注意一下。事實上很多路牌第二天就沒了。”他心中有隱隱的期望，但覺得“至少也得是10年后的事”：“我的目標是讓這個世界上真的有這么條路，但沒想到來得這么快，而且是在北京市中心區域。”
現實來得比他預想得快。有消息稱，相關部門將于明日前往清除該路段上的“葛宇路”路標。葛宇路，90后，武漢人。本科就讀于湖北美術學院，研究生就讀于中央美術學院。研究生畢業設計中，他用自己的名字“葛宇路”命名了北京的一條無名道路。該名稱先后被高德地圖、民政區劃地名公共服務系統、百度地圖等收錄，似乎在陰差陽錯之間，獲得了某種程度的認證。現實中的“葛宇路”位于北京朝陽區百子灣路和百子灣南二路之間，將蘋果社區分為北區和南區兩部分。
談到用自己的名字為一條無名道路命名的藝術創作初衷，葛宇路說，他原本是想探索一種城市空間的可能性。這并非他第一次面對爭議。在湖北美院就讀期間，他就曾突發奇想，將自己的名字涂鴉在學校的墻壁、廁所、黑板和海報欄上。畢業后，葛宇路到了北京，在北京朝陽區邊工作邊準備考研。他工作的地方挨著一個城中村。葛宇路時常在村里轉暈，一次偶然的機會，他開始查閱衛星地圖，發現村中的主路居然沒有名字。
2014年，一次偶然的機會，葛宇路發現高德地圖收錄了“葛宇路”作為街道名稱。他的一個同事點外賣選擇地址時，“葛宇路”三個字映入眼簾。“你看，這條路跟你同名”，同事沒想到的是，葛宇路就是這條道路名字的始作俑者。
這件事讓葛宇路有了重啟藝術創作的想法。此后，他開始密切關注電子地圖，進而發現民政區劃地名公共服務系統也收錄了“葛宇路”。這讓他誤以為獲得了某種程度上的官方認證。這條現實中的“葛宇路”，是一條東西走向的道路，位于北京朝陽區百子灣路和百子灣南二路之間，將蘋果社區分為北區和南區兩部分。西接黃木廠路，東接九龍山路。藝術家首先是人，人在生存處境中遇到問題時，有的人會表達出來，有的人會沉默。當然，沉默也是一種表達。人和社會的關系應該是怎樣的，每個人的選擇都不同。在一個大多數人對社會公共問題漠不關心的社會，那些主動關心社會公共問題，用實際行動做出表達的人，是稀有動物。
很自覺的從個體權益的角度來思考，有強烈的個體意識，這種意識在中國這個強調集體主義的文化環境中，很缺乏。葛宇路利用自己的名字給無名道路命名，而且目前所有快遞、外賣、導航、市政標示均可正常使用“葛宇路”進行定位，這很巧妙很有趣。至于被媒體宣傳后引發的強烈社會效應，和命運有關，但也在他的預測之中，只不過他原來以為“至少也得是10年后的事”。劇情在7月29日反轉，中央美術學院在微博上貼出對于葛宇路的處分通告。通告發布時，公眾暫不知道該處分是針對該行為還是其他。當時網絡未經確認的說法是，該生在校內將男性陽具模型立在旗桿頂導致該處分。雖然當日該校實驗藝術學院院長邱志杰向澎湃新聞否認了該說法，但當晚央美學工部門發布的消息證實了此前的網絡傳言。央美官方選擇在這個時間點公布該處分，引發了公眾的揣測，被認為是小題大做、對藝術缺乏想象力、不夠寬容了。
葛宇路這些出其不意的創作行為，只要有其內在的邏輯性、也未對公共秩序造成危害，并沒有什么不妥。作為旁觀者，看到北京規劃部門、街道、央美等官方的反應，以及話題在輿論空間引發的討論，想到的問題是，葛宇路以個體的藝術表達，不經意地挑戰了慣常的官僚機器秩序，本應該是一場以吶喊為題的藝術行為，卻激活了一些社會空間隱性的問題與秩序，比如街區空間命名、藝術與社會及政治的關系。
這些公共藝術行為，在發達國家司空見慣，雖然部分相似的行為，比如公共涂鴉也有違規之嫌，但只要不過于暴力或影響到公共和個人生活，管理者一般都較寬容。但在講究官方空間秩序和規訓的中國，公共空間充斥著各種政治教化，這顯然會被部分行政管理者認為是“逆流”。從社會意義來講，葛宇路用他名字天然的雙重象征，隱約提出了中國公共空間的秩序困境：道路空間能否以人命名?性和活力的社會空間時，社會無力反抗，文學和藝術充當了這樣的功能。正是由于這些部門和個人的傾情參與，不斷豐富、完善這件作品，才使《葛宇路》從一個路牌變成了一場行為藝術，從一項個人行為演變為全社會參與創作的大體量多角度的藝術作品。也正因如此，《葛宇路》可能是中國迄今為止最好的行為藝術作品。而且，《葛宇路》作為一件作品，最妙的事情是，它的意義并沒有隨著路牌被拆除而消失，反而隨著互聯網的傳播，央美給予的處分決定而被放大。直到今天，這件作品依然仍在進行中，你我的關注，都是這件作品的一部分。說它是中國最好的行為藝術作品，這個“好”，很大程度上指的就是這種源源不絕的后續力量。
10. 徐冰 : 重新發現中國智慧的藝術大師
不依靠傳統依靠什么
—— 徐冰
不止一次，徐冰強調自己“是一個中國藝術家”。“我的文化、學識主要都是在中國奠定的，我創作的動力、思想和武器，得益于中國這個特殊文化背景。”徐冰1990年離開中國赴美時已35歲，非常成熟的年紀。從某種程度說，徐冰在去西方前，中國的文化基因確已在他身上完成了生長、發展、定型的過程。“中國人的性格、思維、看事情的方法，審美態度和藝術的核心部分甚至生理節奏，幾乎所有方面，其實都和‘漢字的方式’有關。”徐冰說。顯然，他認同由現代語言符號學而發展起來的結構主義觀點——文字與語言在最底層與內核最深處起著結構思維、文化與社會的作用。也正因此，徐冰對自己中國文化基因與文化身份的清醒自覺與維持，遠超于其他“走向國際”的中國藝術家。事實上，文字本身，也反復地出現在徐冰藝術創作生涯中，不斷成為他創作的媒介，也是他作品里用來象征“文化”的一個符號與工具。
在自20世紀八十年代末開始創作的成名作《天書》系列中，徐冰親自設計刻印數千個“新漢字”，以圖象性、符號性等議題深刻探討中國文化的本質和思維方式，成為中國當代藝術史上的經典。九十年代移居美國后陸續創作《新英文書法》、《鬼打墻》、《地書》等。此外，本世紀以來徐冰的創作面向更為豐富，特別是其日益關注的藝術介入社會的題材，《煙草計劃》、《木林森》、《鳳凰》等均是頗具深度的代表作品。鑒于在當代藝術領域的杰出貢獻，1999年他榮膺美國文化界最高獎“麥克?阿瑟天才獎”；2004年以“9?11”廢墟塵埃為材料所做的作品《塵埃》，在英獲得世界視覺藝術最大獎項——首屆“Artes?Mundi國際當代藝術獎”；2007年在榮獲美國版畫藝術終身成就獎。
《天書》源于1986年一個忽然而至的靈感——做一本誰都讀不懂的書。這個想法讓徐冰激動不已，并在內心里形成了明確的思路：一，這本書不具備作為書的本質，所有內容是被抽空的，但它非常像書；二，這本書的完成途徑，必須是一個“真正的書”的過程；三，這本書的每一個細節，每道工序必須精準、嚴格、一絲不茍。在他看來，這件作品的命運，取決于整個制作過程的態度，假戲真做到了不可思議的地步，藝術的力度才會出現。
在徐冰作品里，文字與繪畫，東方文化與西方文化，我們的思維和行為方式，不僅是用來表達的手段，本身又是被關注、被思考、被質疑、被研究、被實驗、被揭示和被表達的重要對象。作為一位在東西方藝術土壤都耕耘過、對東西方藝術氛圍都比較熟悉的中國當代藝術家，使徐冰能夠以全球的視野、國際的視角、對中國自身的文化傳統進行審視觀照。1988年推出《析世鑒天書》，引起國內藝術界較大反響。1990年受美國威斯康辛大學邀請，移居美國進行教學和創作。2008年回中央美院任教，歷任中央美院副院長、學術委員會主任等職。
徐冰在裝置藝術、觀念藝術、過程藝術、行為藝術、實驗藝術、東西方語境、視覺文字等等多種藝術語匯間穿梭，時而如祭祀般莊重，時而如游戲般輕松。作品形式上屢有獨創，常常超出人們對藝術作品慣常的認知。這種能力，在徐冰以后的創作中，一次又一次地呈現出來。首先，就是他研究生畢業以后創作的《天書》。展覽出乎人們的意料，吸引了藝術圈外的很多人，“我的藝術似乎讓某些人不舒服，一些老教授、老編輯來過多次，這對他們像是有‘強迫癥’的作用。他們在努力找出哪怕一個真的字，這也許是因為，進入這個空間就與他們一生的工作正相反”。
徐冰出國前，他對文字、符號與語言的認知，更多是直覺式的認知。語言符號學、結構主義、解構主義、后結構主義，那是他去美國后才接觸的名詞與理論。在他于國內創作《天書》時（1987-1990），他更多是憑著一種對漢字的天生敏感與理解。他試圖通過改造文字這一“人們最習以為常的東西”，去阻截人“思維的慣性”，挑戰既有的觀念與秩序。這種刻意打破“慣性”、打破“流暢性”的手法，正與戲劇理論大師布萊希特的“間離戲劇理論”有著異曲同工之妙。
《天書》一出，在各界引起震蕩。1990年出國前，《天書》被指責為“新潮藝術十大錯誤傾向的集大成”。而《天書》被徐冰帶向世界后，卻備受好評，至今仍常被世界各地博物館借展。這樣的經歷也讓徐冰明白，正是他自己身上這種來自中國的獨特的東西，帶給西方藝術系統從未有過的東西，而有其獨特價值。盡管徐冰再三強調自己的“中國藝術家”身份，但不可否認，十八年的美國生活，不可能不在他身上留下痕跡。也許那個“用”是西方的，而“體”卻是中國的。就好像徐冰身上“混雜”的語言系統——做嚴肅的思維與表達時，基本以中文為主，架構了徐冰的思維主體；但穿插性的，英文的碎片又四處散落和鑲嵌在一個已然成熟的語言系統里。這構成了徐冰的主要表達特點。徐冰的創作也曾經歷過誤區，他說有很長一段時間誤將藝術創造等同于智力活動。后來，經過很多試驗，研究了很多同代藝術家的作品后，他發現智商絕不是藝術創造力的核心：“創造能量來源于社會能量，而不是智力。”徐冰作品中的能量，正是來自于現實。從《天書》、《鬼打墻》到《煙草計劃》、《木林森計劃》以及最新的《鳳凰-2015》等等，無一不是針對現實問題的發言發聲。他認為，現實與現實中的問題才是藝術家最根本的靈感來源、是藝術創作的思維動力，“有問題就有藝術”。他自認這套藝術觀很中國式，“深受社會主義藝術觀影響”：藝術源于生活，藝術高于生活，藝術還原于生活。
徐冰于2008年回到北京，“一個時代的轉折往往蘊含著巨大的能量，今天的北京就是一個巨大的社會實驗的現場。”生活的轉場，同樣也激發出了個人內里巨大的能量，轉場，不可謂不是徐冰的一種創作方法。甫一回國的徐冰，創作了《鳳凰2009》。彼時的中國就是一個大工地，金碧輝煌的高樓大廈與條件艱苦而粗糲的施工現場并置，只有置身于現場才能感受到的強烈反差，讓他萌生了創作靈感：用現代建筑工地所產生的各種垃圾廢料以及工人的勞動工具，打造一對體量巨大、在東方文化里意喻美好圓滿的“鳳凰”。這里面，意涵很豐富，最核心的追問直指資本與勞動的矛盾。從中國到美國，它廣受關注，最后去了威尼斯，即《鳳凰2015》，叩問關于“全世界的未來”之命題。
