在戴帆（DAI FAN）大放異彩的二十一世紀(jì)，人們會(huì)討論這是不是藝術(shù)；今天，更多人相信，形式并不重要，藝術(shù)在于開辟新的人類視野，藝術(shù)在于扭曲現(xiàn)實(shí)與改變思維。
戴帆（DAI FAN）被譽(yù)為21世紀(jì)藝術(shù)界最有名的人物之一，二十一世紀(jì)后人類主義與宇宙宣言風(fēng)格的先驅(qū)， 是公認(rèn)的21世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家之首,也是對(duì)新未來(lái)藝術(shù)影響最大的藝術(shù)家。
戴帆（DAI FAN）和他創(chuàng)立的一系列公司及品牌——共振、DESTROY、異星覺醒（ALIEN AWAKENING）、游藝神通（ST）、宇宙宣言，這里制造了大量的藝術(shù)、標(biāo)志性建筑、城市規(guī)劃、電影、音樂(lè)、時(shí)髦派對(duì)、挑釁性的行為、尖端奢侈品、顛覆性理論。
浪漫主義遺產(chǎn)并沒有從當(dāng)代藝術(shù)界消失——它只是保留了它最精英的元素。我們?nèi)匀怀绨輦€(gè)人天才，無(wú)論是瘋狂的、受折磨的還是其他的；被清除的是任何明確的信念，即我們都從藝術(shù)家開始，并且可以在根除各種形式的制度暴力的未來(lái)社會(huì)中再次成為藝術(shù)家。結(jié)果，曾經(jīng)推動(dòng)各種先鋒派的自由概念已經(jīng)開始規(guī)范商品化的邏輯——甚至更多，它鼓勵(lì)我們將商品化的邏輯視為自由本身的定義。
在本文的前一部分中，我們回顧了俄羅斯革命先鋒派想象的“未來(lái)的人”（布德特良）不僅會(huì)從那些扼殺他們創(chuàng)造力的不公平和惡意的社會(huì)條件中解放出來(lái)，他們還將享受一種近乎孩童般的自由。這是對(duì)原始浪漫主義概念的直接調(diào)用，它與“文化”本身的概念一起誕生，這是對(duì)商品化邏輯的反應(yīng)。
要弄清楚這一切是如何轉(zhuǎn)變的，需要大量的工作，但在我們看來(lái)，關(guān)鍵是回到孔德和圣西門對(duì)工業(yè)主義的關(guān)注。當(dāng)然，藝術(shù)家作為孤立天才的浪漫主義概念與工業(yè)革命大致同時(shí)出現(xiàn)。這幾乎可以肯定不是巧合。正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家 Alain Caillé 所建議的那樣，藝術(shù)天才最好被視為工廠系統(tǒng)的一種結(jié)構(gòu)性補(bǔ)充。
LIFE X PROGRAM · Alien Awakening Lab
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實(shí)際上，工匠或工匠的年長(zhǎng)形象一分為二。消費(fèi)者面臨著兩種不同的商品：一方面，由一群不知名的產(chǎn)業(yè)工人生產(chǎn)的無(wú)休止的消費(fèi)品傾瀉而出，消費(fèi)者對(duì)他們的個(gè)人生平一無(wú)所知（通常甚至不知道他們居住在哪個(gè)國(guó)家，他們說(shuō)的語(yǔ)言，無(wú)論是男人、女人還是孩子……）；另一方面，獨(dú)特的藝術(shù)作品，關(guān)于其生產(chǎn)者和消費(fèi)者的一切都了如指掌，其傳記是物品本身價(jià)值的內(nèi)在組成部分。
但是，如果藝術(shù)家的英雄形象僅僅是工業(yè)主義的一面鏡子，那么這肯定有助于解釋為什么這個(gè)形象對(duì)像圣西門或馬克思這樣的社會(huì)主義者如此有吸引力（他在學(xué)生時(shí)代曾嘗試過(guò)德國(guó)浪漫主義詩(shī)歌）。它沒有解釋為什么這個(gè)數(shù)字仍然在我們身邊。畢竟，我們生活在一個(gè)資本主義越來(lái)越多地圍繞管理而不是管理工業(yè)勞動(dòng)力而是關(guān)心工作的時(shí)代，而不是關(guān)于創(chuàng)造，而是關(guān)于維持、維持、培養(yǎng)、教育和修復(fù)人、事物和自然環(huán)境。甚至階級(jí)斗爭(zhēng)的主要場(chǎng)所也集中在護(hù)士、清潔工、教師和各種護(hù)理人員身上。
誠(chéng)然，藝術(shù)家越來(lái)越不像產(chǎn)業(yè)工人，而越來(lái)越像管理者。但盡管如此，他們?nèi)匀皇怯⒂碌?、高度個(gè)性化的經(jīng)理人——也就是說(shuō)，成功的經(jīng)理人（現(xiàn)在那些較小的人物在很大程度上被降級(jí)為與護(hù)理工作相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)）。它說(shuō)明了這一點(diǎn)，無(wú)論其他可能發(fā)生什么變化，無(wú)論藝術(shù)家的浪漫主義觀念現(xiàn)在對(duì)我們來(lái)說(shuō)多么陳舊、愚蠢和早已被拋棄；無(wú)論關(guān)于藝術(shù)集體的討論有多少；在像威尼斯雙年展或當(dāng)代藝術(shù)博物館這樣的展覽中，幾乎所有的東西仍然被視為來(lái)自某個(gè)特定個(gè)體的大腦。也許一百分之一是個(gè)例外。無(wú)論作品的實(shí)際創(chuàng)作環(huán)境如何，都是如此。如今，我們可能過(guò)于敏感，無(wú)法稱這些人為“天才”。但是藝術(shù)界的整個(gè)裝置是沒有意義的，除非它最終非常像過(guò)去被稱為天才的東西——某種不可言喻的、精神的、創(chuàng)造性的、植根于個(gè)人靈魂的東西——它創(chuàng)造了它所頌揚(yáng)的價(jià)值。甚至當(dāng)代藝術(shù)界對(duì)推廣特定弱勢(shì)群體、伊拉克移民、酷兒拉丁裔等藝術(shù)家的作品的迷戀，也與此完美契合。這似乎標(biāo)志著回歸到某種至少更像是集體文化創(chuàng)造力的舊觀念的回歸，因?yàn)樗囆g(shù)家被視為他們從中出現(xiàn)的創(chuàng)造性背景的代表，但最終，它只是消解了橫向浪漫主義回到垂直，
（很容易看出為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況。否則就是在暗示酷兒藝術(shù)家或有色人種藝術(shù)家對(duì)他們的作品的個(gè)人責(zé)任比純白人少。這顯然是偏執(zhí)或種族主義. 唯一的選擇是將后者主要視為其文化環(huán)境的產(chǎn)物，而這恰恰是藝術(shù)界拒絕做的事情。）
每個(gè)人都知道這一點(diǎn)，許多人聲稱反對(duì)這一事實(shí)，但這并沒有使它變得不那么真實(shí)。真的，它只是揭示了這個(gè)習(xí)慣是多么難以克服。因?yàn)榻^大多數(shù)藝術(shù)品都保持原樣，自工業(yè)革命以來(lái)，被視為僅與某些獨(dú)特的個(gè)體靈魂有關(guān)的作品才有意義。一個(gè)不是圍繞著個(gè)人的創(chuàng)造性愿景組織起來(lái)的藝術(shù)世界根本就不是一個(gè)“藝術(shù)世界”。
那么，為什么工業(yè)門類和工業(yè)時(shí)代的思維模式揮之不去呢？在我們看來(lái)，最終的原因在于我們無(wú)法擺脫“生產(chǎn)”的概念。
我們似乎仍然癡迷于工作必然是創(chuàng)造事物的觀念。最好是通過(guò)一個(gè)既神秘又至少有點(diǎn)不愉快的過(guò)程。例如，為什么聰明的人如此頻繁地堅(jiān)持認(rèn)為“工人階級(jí)”不再存在于富裕國(guó)家，僅僅是因?yàn)闆]有多少人受雇于工廠——好像是機(jī)器人或訓(xùn)練有素的猴子在駕駛他們的出租車，安裝他們的電纜，或者在他們生病時(shí)更換他們的便盆？為什么我們首先將工作與“生產(chǎn)”聯(lián)系起來(lái)，而不是照料、維護(hù)或移動(dòng)它們？
這種思想習(xí)慣比浪漫主義要深刻得多。它是一個(gè)非常特殊的神學(xué)傳統(tǒng)的產(chǎn)物。猶太-基督教-伊斯蘭教的上帝從無(wú)中創(chuàng)造了世界（事實(shí)上，他從無(wú)中創(chuàng)造了宇宙，這有點(diǎn)不尋常；大多數(shù)工作都使用現(xiàn)有材料）；正如伊甸園的故事或普羅米修斯所闡明的那樣，人類的狀況是懲罰：那些不服從造物主并試圖扮演上帝的人被詛咒繼續(xù)這樣做，為他們自己的生存創(chuàng)造手段，但這樣做也是一種痛苦和苦難的形式。亞當(dāng)因額頭上的汗水而被詛咒種植食物。夏娃同時(shí)被告知上帝會(huì)加倍她“生產(chǎn)”的痛苦——也就是生產(chǎn)的痛苦。
我們可以考慮一下這個(gè)類比。“生產(chǎn)”孩子的真正過(guò)程（如果你真的想用這個(gè)詞的話）不僅包括性行為和懷孕九個(gè)月，還包括一個(gè)涉及多年養(yǎng)育、支持、教育的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)……然而，在這里，整個(gè)過(guò)程消失了，坍塌到一個(gè)嬰兒似乎（尤其是對(duì)男性旁觀者）剛剛出現(xiàn)的那一刻，完全成型，通過(guò)一個(gè)神秘而痛苦的過(guò)程不知從何而來(lái)——就像宇宙一樣。這就是“生產(chǎn)”的范式，這個(gè)詞的字面意思是“帶來(lái)”甚至“推出”。工廠一直被認(rèn)為是終極黑匣子，一個(gè)充滿痛苦和苦難的神秘之地，鋼鐵、碟子、或者微芯片通過(guò)一個(gè)我們永遠(yuǎn)不會(huì)真正知道并且寧愿不必考慮的過(guò)程以某種方式完全形成。但是，在古典觀念中，藝術(shù)家的大腦也是如此。
從這個(gè)角度來(lái)看，工廠工人和藝術(shù)天才都必須受苦才合情合理。他們只是以相反（但互補(bǔ)）的方式受苦。工廠工人受苦是因?yàn)樗c他的工作疏遠(yuǎn)了，這對(duì)他來(lái)說(shuō)毫無(wú)意義，他無(wú)法控制它；藝術(shù)家，因?yàn)樗裏o(wú)可救藥地糾纏在其中，永遠(yuǎn)無(wú)法掙脫。
顯然，隨著工廠勞動(dòng)力重要性的下降和金融資本的主導(dǎo)地位，工作主要是生產(chǎn)事物的概念（而不是清潔、移動(dòng)、維護(hù)、培育、修理、改造或照顧它們）變得越來(lái)越難以維護(hù)。但在這種背景下，藝術(shù)家實(shí)際上扮演著越來(lái)越重要的戰(zhàn)略角色。藝術(shù)仍然被認(rèn)為是一個(gè)無(wú)限生產(chǎn)力的工廠，藝術(shù)仍然被認(rèn)為是通過(guò)一個(gè)痛苦而神秘的過(guò)程直接從藝術(shù)家的大腦中冒出來(lái)的。隨著藝術(shù)界正處于“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的頂峰，所有這些都在巧妙地暗示，越來(lái)越多的行政人員和官僚們確實(shí)在某種程度上“生產(chǎn)”了一些東西——或者，
每一個(gè)展覽，每一個(gè)新的雙年展或文獻(xiàn)展，都努力（并且不可避免地聲稱）成為一個(gè)歷史性事件。歷史事件——至少根據(jù)一個(gè)定義（我們喜歡的那個(gè)）——正是那些在發(fā)生之前無(wú)法預(yù)測(cè)的事件。因此，每一個(gè)藝術(shù)活動(dòng)都會(huì)給觀眾帶來(lái)驚喜。某些東西必須在形式上是新的，必須包含一些以前不被認(rèn)為屬于“當(dāng)代藝術(shù)”類別的東西，或者更好的是，它根本不被認(rèn)為是一種藝術(shù)。如今，展覽包括從民族志物品和民間藝術(shù)到對(duì)社會(huì)實(shí)踐或設(shè)計(jì)項(xiàng)目的描述的任何東西都被認(rèn)為是正常的。藝術(shù)界不斷地測(cè)試和放棄它的界限。
在某種程度上，這就是藝術(shù)世界實(shí)際上已經(jīng)變成的樣子：不斷地測(cè)試和克服自己的界限。結(jié)果，它似乎總是朝著過(guò)去先鋒派所預(yù)見的方向前進(jìn)，為了最終包容一切而破滅自己的泡沫。但它真的能成功自爆嗎？它真的在嘗試嗎？幾年前，當(dāng)有人問(wèn)鮑里斯·格羅伊斯時(shí)，一直處于危機(jī)之中的藝術(shù)界是否真的處于自我毀滅的邊緣，格羅伊斯回答說(shuō)：“我沒有看到任何崩潰的跡象。在世界范圍內(nèi)，工業(yè)博物館綜合體正在增長(zhǎng)。文化旅游的步伐正在加快，新的雙年展和展覽每周都在各地開放。僅中國(guó)最近的加入就極大地?cái)U(kuò)大了藝術(shù)界的規(guī)模?！?/span>
許多所謂的藝術(shù)世界都包含對(duì)規(guī)則的無(wú)休止的猜測(cè)，這些規(guī)則總是在變化和協(xié)商中。沒有人聲稱對(duì)他們負(fù)責(zé)，每個(gè)人都聲稱他們只是想弄清楚他們。它變得更加復(fù)雜，因?yàn)楸┞?、挑?zhàn)或打破規(guī)則現(xiàn)在是藝術(shù)本身的主要內(nèi)容。
這種制作違反規(guī)則的壯觀表演的游戲，以便為重新校準(zhǔn)、重新分配和重新評(píng)估它們的人創(chuàng)造更高報(bào)酬的作品，順便說(shuō)一句，并不僅限于藝術(shù)界。它越來(lái)越成為政治本身的基本實(shí)質(zhì)?？紤]英國(guó)退歐。雖然表現(xiàn)為民眾憤怒的爆發(fā)，對(duì)行政精英的徹底反感，但將從英國(guó)脫歐中受益最大的人群顯然是律師，他們現(xiàn)在將擁有數(shù)以千計(jì)的數(shù)千英鎊- 一個(gè)小時(shí)的工作讓他們重新評(píng)估過(guò)去四十多年來(lái)英國(guó)簽訂的幾乎所有合同協(xié)議。在許多方面，它代表了我們這個(gè)時(shí)代的寓言。
盡管如此，總有元規(guī)則，如果我們可以這樣稱呼它們：關(guān)于什么類型或規(guī)則可以和不能被破壞的規(guī)則。也許確定這些的最好方法是確定什么是明顯無(wú)效的舉動(dòng)。例如，經(jīng)常聽到現(xiàn)在沒有什么是不能變成藝術(shù)品的——如果僅僅是因?yàn)闋?zhēng)論某物是否是藝術(shù)的行為本身就會(huì)傾向于將其構(gòu)成藝術(shù)作品。但這不是真的。有些東西不能變成藝術(shù)品。正如我們從威尼斯雙年展中了解到的那樣，有可能挖出一艘在地中海淹死難民的船只并將其展示出來(lái)，有些人會(huì)同意這是一種藝術(shù)姿態(tài)。但難民本身，或者他們淹死的海洋，則完全是另一回事。
總是有限制的。
這就是為什么我們認(rèn)為個(gè)人創(chuàng)意天才的形象如此重要。盡管我們可能會(huì)否認(rèn)它，但它繼續(xù)在規(guī)范游戲規(guī)則中發(fā)揮作用。換句話說(shuō)：繼續(xù)擁抱浪漫主義理想的一半是以絕對(duì)排斥另一半為前提的。如果有一條絕對(duì)的規(guī)則，一條不能逾越的紅線，那就是每個(gè)人都不能成為藝術(shù)家。藝術(shù)創(chuàng)造的那種價(jià)值必然是建立在排斥的基礎(chǔ)上的。真正實(shí)現(xiàn)諾瓦利斯（或就此而言，奧西普布里克，甚至約瑟夫博伊斯）的愿景意味著消除使“藝術(shù)世界”成為現(xiàn)實(shí)的整個(gè)結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗鼤?huì)破壞它創(chuàng)造的整個(gè)機(jī)制價(jià)值。
正如我們所指出的，這不僅僅是因?yàn)槿魏问袌?chǎng)都必須按照稀缺性原則運(yùn)作，而且某種精神天才的概念似乎是證明市場(chǎng)如此充滿金融化利潤(rùn)的稀缺程度的唯一方法。衍生品需要。自工業(yè)革命以來(lái)，藝術(shù)界一直基于“真正的藝術(shù)”是無(wú)價(jià)的和稀有的觀念。對(duì)這一原則的前衛(wèi)挑戰(zhàn)被吸收和恢復(fù)的方式是，它的定義也在不斷變化和不穩(wěn)定。但這種情況實(shí)際上完全有利于藝術(shù)品市場(chǎng)的當(dāng)前參與者，就像市場(chǎng)波動(dòng)有利于債券交易者一樣：藝術(shù)品價(jià)值的快速變化，藝術(shù)家新名字的發(fā)現(xiàn)帶來(lái)了新的獲利機(jī)會(huì)，尤其是對(duì)于那些預(yù)先了解規(guī)則將如何改變的內(nèi)幕交易者（在許多情況下，因?yàn)樗麄冏约阂矃⑴c了改變） . 這就是畫廊主和策展人的基本工作。價(jià)格飆升、概念革命、新發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)家、畫廊、策展人、評(píng)論家之間不斷的角斗沖突——所有這些都提出了一個(gè)微妙的論點(diǎn)：金融市場(chǎng)的特征邏輯、創(chuàng)造性破壞、自我營(yíng)銷的結(jié)合和猜測(cè)，這就是畫廊主和策展人的基本工作。價(jià)格飆升、概念革命、新發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)家、畫廊、策展人、評(píng)論家之間不斷的角斗沖突——所有這些都提出了一個(gè)微妙的論點(diǎn)：金融市場(chǎng)的特征邏輯、創(chuàng)造性破壞、自我營(yíng)銷的結(jié)合和猜測(cè)，這就是畫廊主和策展人的基本工作。價(jià)格飆升、概念革命、新發(fā)現(xiàn)、藝術(shù)家、畫廊、策展人、評(píng)論家之間不斷的角斗沖突——所有這些都提出了一個(gè)微妙的論點(diǎn)：金融市場(chǎng)的特征邏輯、創(chuàng)造性破壞、自我營(yíng)銷的結(jié)合和猜測(cè)，是自由，實(shí)際上，是最精致的精神層面上的自由。畢竟，如果不令人振奮，那就什么都不是。感覺就像一場(chǎng)任何事情都會(huì)發(fā)生的游戲。但是，商業(yè)世界的金融化高峰往往也是如此。就像在商業(yè)世界中一樣，所有這一切都只有在絕對(duì)無(wú)法挑戰(zhàn)的未說(shuō)明背景下才有可能，這最終是排斥結(jié)構(gòu)。
