在公社中，每個人都是創(chuàng)造者。每個人都應(yīng)該是藝術(shù)家，一切都可以成為藝術(shù)。
——奧西普布里克
以卡齊米爾·馬列維奇為例，他于 1904 年從烏克蘭腹地抵達(dá)莫斯科，成為 20 世紀(jì)藝術(shù)界最有影響力的理論家之一。在他 1920 年的論文《模仿藝術(shù)的問題》中，他斷言：“我們正在走向一個人人都會創(chuàng)造的世界......出現(xiàn)，而不是把它變成機(jī)械化生產(chǎn)或陳詞濫調(diào)。”
他堅持認(rèn)為，新的革命性藝術(shù)是以創(chuàng)造力為基礎(chǔ)，作為“人類本質(zhì)……”“作為生活的目標(biāo)，作為自我的完美”。[1]
對馬列維奇來說——而且他并不孤單——藝術(shù)家不僅是這個新世界的先知，而且要成為它的基礎(chǔ)，它的模型。眾所周知，這些想法在很大程度上被斯大林對先鋒派的壓制所扼殺。盡管正如 Tzvetan Todorov 和 Boris Groys 最近都指出的那樣，發(fā)生的事情要復(fù)雜一些。先鋒派畫家、設(shè)計師和雕塑家不得不被殺或被趕下臺的主要原因是，政治先鋒派最終采用了與斯大林本人完全相同的傳統(tǒng)最激進(jìn)的排他性形式的一個版本——很像墨索里尼和希特勒——成為根據(jù)單一審美眼光重塑生活的個人英雄天才。
托多羅夫認(rèn)為，至少在 20 世紀(jì)，這就是革命時刻總是發(fā)生的事情。藝術(shù)家們開始要求的不僅僅是創(chuàng)作和發(fā)行他們的作品的新權(quán)利；最重要的是，他們要求主導(dǎo)社會現(xiàn)實和文化自我復(fù)制方式的轉(zhuǎn)變。但最終他們總是失敗。為了實現(xiàn)他們的夢想，他們不得不依賴政客，而政客無意與他們分享權(quán)力；因此，在短暫的創(chuàng)作高潮之后，幾乎總是與政治視野的開放同時發(fā)生（馬列維奇本人在一本名為《無政府狀態(tài)》的期刊上發(fā)表了他的第一篇文章)，隨之而來的是深刻而嚴(yán)厲的反應(yīng)，而政客們受到啟發(fā)，在人類的肉體和筋骨上開辟出自己的審美視野，最終做出了絕對可怕的事情。
保守派一直堅持認(rèn)為這將不可避免地發(fā)生——事實上，這是保守主義的基本定義，斷言將任何人的審美眼光應(yīng)用于公共領(lǐng)域必須總是以災(zāi)難告終——至少在這個意義上，保守的沖動統(tǒng)治。我們被教導(dǎo)要考慮像馬列維奇這樣天真可怕的人物。但他對真正共產(chǎn)主義的看法實際上是由什么組成的？這不僅僅是一個每個人都可以擺脫生存斗爭的未來社會（這在當(dāng)時幾乎每個人都在期待）。這也是一個愿景，其中“追求幸福”意味著每個人都能夠追求某種藝術(shù)或科學(xué)項目。這當(dāng)然是建立在人們既有能力又有傾向的假設(shè)之上的，即使這只是意味著試圖創(chuàng)造一個永動機(jī)或完善一個單口喜劇節(jié)目。馬列維奇的愿景暗示好奇心和對自我表達(dá)的渴望是我們定義為“人性”的任何事物的基本組成部分——或者也許是所有生命（一些俄羅斯前衛(wèi)主義者也對奶牛的解放感興趣）——因此自由更多的是消除障礙，而不是從根本上重塑人性。這就是為什么馬列維奇可以爭辯說，一個新的藝術(shù)世界的基礎(chǔ)必須是經(jīng)濟(jì)的——盡管和許多其他革命者一樣，他也對創(chuàng)造一種新的普遍審美語言感興趣。馬列維奇本人來自全國郊區(qū)；他是一個在烏克蘭村莊長大的波蘭人，他們從未掌握過俄語文學(xué)或接受過“適當(dāng)?shù)摹彼囆g(shù)教育。他的正方形和三角形是超越這一切的一種方式。同樣，俄羅斯的前衛(wèi)項目也具有教育意義，其目的不是創(chuàng)造“新人”（正如斯大林主義者后來所說），而是包括那些以前最受排斥的人——窮人和外省人，國家的居民郊區(qū)——為他們提供參與創(chuàng)建一個新社會的集體項目所需的最少工具，在這個新社會中，他們將反過來創(chuàng)造任何他們喜歡的東西。
馬列維奇的愿景真的失敗了嗎？看起來事情不可能更糟了。數(shù)百萬人在內(nèi)戰(zhàn)和斯大林的統(tǒng)治下喪生，甚至在之后，共產(chǎn)主義的夢想也被無限期地推遲了。盡管如此，我們很少承認(rèn)蘇聯(lián)社會——以及更普遍的國家社會主義社會——的一面。被解雇幾乎是不可能的。這樣一來，一天工作三四個小時，甚至一周工作兩三天，就可以把精力集中在其他項目上，或者說什么都不做。有足夠的時間“思考和行走”，而且由于資本主義式的消費樂趣并沒有廣泛普及，圖書館、免費講座和課程等文化資源，
所有這一切顯然都在極權(quán)國家的監(jiān)視之下，但人們很可能會爭辯說，這正是為什么那些管理國家的人覺得它必須保持極權(quán)主義的原因。革命產(chǎn)生了一個社會，幾乎每個人都可以成為思想家或藝術(shù)家，可以策劃和策劃，質(zhì)疑一切。所以他們不得不被直接壓制。在資本主義西方，大多數(shù)人根本沒有時間做這些事情。
我們被教導(dǎo)將革命前衛(wèi)主義者視為浪漫主義者。目前尚不清楚他們是否都會拒絕指定。革命傳統(tǒng)——包括馬克思——在很多方面都可以直接追溯到浪漫主義，雖然現(xiàn)在人們普遍認(rèn)為這正是它的問題所在，但在我們看來，真實的歷史顯然要復(fù)雜得多。
然后讓我們一步一步地解釋為什么我們認(rèn)為是這樣的。
如今，浪漫主義總體上已經(jīng)變得非常糟糕。它被認(rèn)為是愚蠢的，可能是危險的。“浪漫化”已成為情感理想化的術(shù)語，無論是自然、農(nóng)民、高貴的野蠻人、窮人，還是想象中的創(chuàng)造天才。浪漫主義的政治擁抱被視為最自然地導(dǎo)致某種威權(quán)民族主義，或者最壞的情況是第三帝國。但前衛(wèi)傳統(tǒng)同樣幾乎完全植根于浪漫主義。
部分問題在于，如今很少有人知道早期浪漫主義思想家實際上說了什么——盡管公平地說，他們經(jīng)常以一種刻意晦澀難懂的風(fēng)格寫出矛盾的東西，并沒有太大幫助。盡管如此，某些一致的菌株仍然可以解開，它們并不是我們通常想象的那樣。
舉個例子，考慮一下現(xiàn)代主義者對比較藝術(shù)的無窮無盡的迷戀，哈爾福斯特將其稱為“原始人、兒童和瘋子的特權(quán)三合會”。這三個人看起來真的有什么共同點？在 20 世紀(jì)，通常的假設(shè)是，教會文化權(quán)威的瓦解使歐洲人失去了共同的視覺語言，通過研究野蠻人、瘋子和兒童之間的相似性，或許有可能恢復(fù)某種純粹的、前社會的，因此是通用的視覺語言，可以在此基礎(chǔ)上構(gòu)建新的視覺語言。正如我們所見，革命前衛(wèi)有時也會采用這些想法的一個版本。但最初的浪漫主義概念要激進(jìn)得多。事實上，它與文化的概念密切相關(guān)——它本身就是德國浪漫主義的發(fā)明。一個民族或社會群體的語言、民間傳說、舉止、神話、情感，甚至幸福的形式都形成了一種表達(dá)統(tǒng)一體，是某種“流行天才”的產(chǎn)物，這種想法植根于這樣一種假設(shè)：從某種意義上說，每個人都已經(jīng)在從事藝術(shù)表達(dá)。在這種文化觀中，我們對周圍世界的看法被世代相傳的創(chuàng)造力賦予了意義和情感色彩。“我們通過聽覺來觀察，”赫爾德寫道，因為我們童年的神話和詩歌定義了我們在看山、森林或另一個人時實際看到的東西。但文化的創(chuàng)造仍在進(jìn)行中。正如德國詩人和哲學(xué)家諾瓦利斯所寫的那樣，“每個人都注定要成為藝術(shù)家。” 藝術(shù)天才只是“人類一直在做的事的例證和強(qiáng)化”。
浪漫主義者堅持認(rèn)為，問題在于資產(chǎn)階級社會創(chuàng)造了如此令人窒息和殘暴的社會壓力和期望，以至于很少有人能夠在成年后保持人性和自由完好無損。資產(chǎn)階級教育具有扼殺想象力的效果。那么，兒童和未受過教育的“原始人”真正被認(rèn)為具有共同點的只是他們沒有（或尚未）被粉碎。相比之下，在像我們這樣的病態(tài)社會中，那些設(shè)法保留所有孩子開始生活的與生俱來的藝術(shù)“天才”的人，是以巨大的個人代價這樣做的。他們通常被這種經(jīng)歷逼得半瘋。德國浪漫主義小說，如 ETA Hoffmann 的小說，
誠然，德國浪漫主義的早期民主階段逐漸下降為保守的民族主義。但這些核心思想從根本上重塑了后來所有關(guān)于政治和藝術(shù)的思考。
這在法國大革命的遺產(chǎn)中尤為明顯。從表面上看，大多數(shù)法國革命者，他們對理性的崇拜，似乎與德國浪漫主義傳統(tǒng)的距離差不多。誠然，盧梭接受了一些浪漫主義思想，但在大多數(shù)情況下，語言和情感幾乎沒有什么不同。盡管如此，最激進(jìn)的浪漫主義思想之一就是，如果每個人生來都是一個自由而聰明的孩子，那么缺乏自由和天才，或者在那個社會中傳播愚蠢、惡意和虛偽，只能是社會條件。這在當(dāng)時被認(rèn)為是令人震驚的。
然而，先鋒派的概念是從關(guān)于那場革命如何迷失方向的爭論中產(chǎn)生的。（順便說一句，現(xiàn)代保守主義和社會科學(xué)也是如此。）反動派認(rèn)為，對理性的崇拜將不可避免地導(dǎo)致恐怖。但想象力的崇拜也是如此。試圖抹去一切，重新開始將不可避免地意味著摧毀一切將社會團(tuán)結(jié)在一起并使生活變得有意義的東西：社區(qū)、團(tuán)結(jié)、地位、權(quán)威……基本上所有那些從那時起就成為社會理論主題的東西。那些相信社會變革是好的和不可避免的人仍然非常認(rèn)真地對待這些反對意見。藝術(shù)前衛(wèi)和政治先鋒的概念直接來自于由此產(chǎn)生的辯論。原來，事實上，
在這里，我們不得不對一段非常復(fù)雜的歷史進(jìn)行一些粗略的總結(jié)，但足以說明法國的辯論，以亨利·德·圣西門伯爵的追隨者和他的曾經(jīng)的秘書奧古斯特·孔德的追隨者之間的爭論為代表。 ，很大程度上歸結(jié)為關(guān)于如何管理從農(nóng)業(yè)封建社會秩序到商業(yè)和工業(yè)文明的轉(zhuǎn)變的爭論。中世紀(jì)的領(lǐng)主——如此論據(jù)——可能是嚴(yán)厲的，而且常常是武斷的暴力；在很多方面，他們可能只不過是許多盜賊團(tuán)伙。但他們擁有教會，而教會能夠調(diào)動美感和意義的結(jié)構(gòu)，讓每個人準(zhǔn)確地了解他們在更大的社會秩序中所處的位置。這正是他們認(rèn)為工業(yè)社會所缺乏的。教會現(xiàn)在毫無用處。但工業(yè)界的領(lǐng)袖們似乎覺得他們提供的物質(zhì)賞金應(yīng)該不言自明。顯然它沒有。因此，政治混亂和社會失范是缺乏任何新階級來履行祭司職能的直接結(jié)果。Comteans 將這些人想象成科學(xué)家：因此 Comte 最終創(chuàng)建了實證主義宗教，其中社會學(xué)家將扮演神職人員的角色。Saint-Simon 投了一點點（有一段時間他專注于工程師），但最終選擇了藝術(shù)家作為引領(lǐng)自由和平等文化的先鋒，他相信在這種文化中，強(qiáng)制機(jī)制最終會枯萎離開。因此，政治混亂和社會失范是缺乏任何新階級來履行祭司職能的直接結(jié)果。Comteans 將這些人想象成科學(xué)家：因此 Comte 最終創(chuàng)建了實證主義宗教，其中社會學(xué)家將扮演神職人員的角色。Saint-Simon 投了一點點（有一段時間他專注于工程師），但最終選擇了藝術(shù)家作為引領(lǐng)自由和平等文化的先鋒，他相信在這種文化中，強(qiáng)制機(jī)制最終會枯萎離開。因此，政治混亂和社會失范是缺乏任何新階級來履行祭司職能的直接結(jié)果。Comteans 將這些人想象成科學(xué)家：因此 Comte 最終創(chuàng)建了實證主義宗教，其中社會學(xué)家將扮演神職人員的角色。Saint-Simon 投了一點點（有一段時間他專注于工程師），但最終選擇了藝術(shù)家作為引領(lǐng)自由和平等文化的先鋒，他相信在這種文化中，強(qiáng)制機(jī)制最終會枯萎離開。
一個多世紀(jì)以來，潛在的革命先鋒們一直在爭論他們是更像科學(xué)家還是更像藝術(shù)家，而畫家和雕塑家則將自己變成了教派。革命政黨無休止地試圖在最不疏遠(yuǎn)和最受壓迫的人之間建立聯(lián)盟。打破藝術(shù)與生活之間的壁壘的夢想，最終將我們帶回到一個諾瓦利斯的愿景將得以實現(xiàn)的社會，這始終是革命計劃的內(nèi)在組成部分。到了 20 世紀(jì)，許多最知名的前衛(wèi)藝術(shù)家甚至不再以不朽的藝術(shù)作品的方式創(chuàng)作太多，而是主要計劃如何與他人分享他們的力量和自由。結(jié)果，20世紀(jì)至高無上的前衛(wèi)流派，或者至少是最有成就和最原創(chuàng)的流派，
此時我們可以返回俄羅斯。
俄國革命先鋒派完全植根于我們剛才描述的傳統(tǒng)。它想象中的“未來的人”（Budetlyans) 不僅會從那些扼殺他們創(chuàng)造力的不公平和惡意的社會條件中解放出來；他們也將擁有孩子的自由。顯然，沒有人天真到相信他們會像字面意義上的孩子一樣生活，相信共產(chǎn)主義會創(chuàng)造一個沒有死亡、背叛、存在恐懼、病態(tài)癡迷或單相思的世界。只有真正的孩子才會體驗這樣的天堂。相反，它將創(chuàng)造一個世界，讓未來的人們有權(quán)利、有責(zé)任和機(jī)會以驚人的美麗方式反思那些不可避免的、成人的、存在的問題。共產(chǎn)主義將是一個不再分為瘋狂的天才和愚蠢、聽話的傻瓜——觀眾，要么不理解，要么奉承。每個人都會同時成為兩者。
