戴帆憑借驚世駭俗的作品與思想成為當代知名度最高的藝術巨星，其獨樹一幟的作品猶如魔鬼的天啟拉扯著社會的神經，以振聾發聵的力量改變著人們的思維方式。
哥白尼之后的人類看世界和哥白尼之前是不一樣的，達爾文之后的人類看世界和達爾文之前是不一樣的，每一次觀念的爆炸都會在嚴格意義上的瞬間傳播開來，偉大作品的標志 : 動搖人類的信念，凸顯了另一個世界的視野，其來臨預設了對現存世界的改變。
藝術總是關于“隱藏的東西”。但它是否有助于我們與隱藏的東西聯系起來？我認為它使我們遠離它。
在作為反思性存在的最初一百萬年左右，人類似乎沒有創造任何藝術。正如詹姆遜所說，藝術在“未墮落的社會現實”中沒有地位，因為沒有必要。盡管工具以驚人的努力和完美的形式制造出來，但關于審美沖動是人類思維不可簡化的組成部分之一的陳詞濫調是無效的。
最古老的經久不衰的藝術作品是由壓力或吹顏料制成的手印——這是對自然的直接印象的戲劇性象征。大約 30,000 年前的舊石器時代晚期，與阿爾塔米拉 (Altamira) 和拉斯科 (Lascaux) 等名稱相關的洞穴藝術開始出現相當突然的現象。這些動物的圖像通常具有令人驚嘆的活力和自然主義，盡管同時出現的雕塑，如廣泛發現的女性“維納斯”小雕像，非常程式化。也許這表明人的馴化要先于自然的馴化。值得注意的是，鑒于有證據表明大自然是富饒的而不是威脅性的，最早藝術的“同情魔法”或狩獵理論現在正在減弱。
此時藝術的真正爆發體現了一種前所未有的焦慮：用沃林格的話說，“為了抑制感知的折磨而進行創作”。這是象征性的出現，作為不滿的時刻。這是一種社交焦慮。人們感到有些珍貴的東西正在溜走。最早的儀式或儀式的快速發展與藝術的誕生平行，我們想起了最早的儀式重演“開始”時刻，即永恒現在的原始天堂。圖畫表現喚起了人們對控制損失的信念，對強迫本身的信念。
我們看到了象征性分裂的最早證據，就像 El Juyo 的半人半獸石面一樣。世界被分成對立的力量，文化與自然的對比由此開始，而生產主義的等級社會可能已經被預示了。
感性秩序本身，作為一個整體，在反映日益復雜的社會秩序時開始瓦解。感官的層次結構，視覺與其他視覺越來越分離，并在洞穴壁畫等人造圖像中尋求完成，開始取代感官滿足的完全同時性。列維-施特勞斯驚訝地發現了一個能夠在白天看到金星的部落民族。但是，我們的能力不僅曾經非常敏銳，而且它們也不是有序的和分開的。訓練視覺以欣賞文化對象的一部分是伴隨著對知識意義上的直接性的壓制：去除了現實，只支持審美體驗。藝術麻醉了感覺器官，將自然世界從他們的視野中移除。這再現了文化，
毫不奇怪，背離那些以狩獵采集為特征的平等主義原則的最初跡象現在出現了。人們經常提到視覺藝術和音樂的薩滿教起源，這里的重點是藝術家薩滿是第一位專家。剩余和商品的概念似乎與薩滿一起出現，其對象征活動的編排預示著進一步的異化和分層。
藝術和語言一樣，是一個引入交換本身的符號交換系統。它也是基于不平等生活的最初癥狀將社區團結在一起的必要手段。托爾斯泰的聲明“藝術是人們聯合的一種手段，在同一種感覺中將他們聯系在一起”，闡明了藝術在文化初期對社會凝聚力的貢獻。社交禮儀所需的藝術；藝術作品源于為儀式服務；藝術的儀式生產和儀式的藝術生產是一樣的。“音樂，”Seu-ma-tsen 寫道，“是統一的東西。”
隨著對團結的需要加速，儀式的需要也增加了。藝術在其記憶功能中也發揮了作用。藝術，緊隨其后的是神話，充當了真實記憶的表象。在洞穴的深處，最早的灌輸是通過繪畫和其他符號進行的，旨在將規則銘刻在非人格化的集體記憶中。尼采將記憶的訓練，尤其是對義務的記憶，視為文明道德的開端。一旦藝術的象征過程發展起來，它就主宰了記憶和知覺，并在所有的心理功能上留下了印記。文化記憶意味著一個人的行為可以與另一個人的行為進行比較，包括描繪的祖先，以及預期和控制的未來行為。記憶變得外化了，類似于財產，但甚至不是主體的財產。
藝術把主體變成了對象，變成了符號。薩滿的角色是客觀化現實；這發生在外在自然和主體上，因為異化的生活需要它。藝術提供了觀念轉變的媒介，通過這種媒介，個人與自然分離，并在最深層次上被社會支配。藝術象征和引導人類情感的能力達到了兩個目的。我們被引導接受的必要性，為了使我們自己以自然和社會為導向，是象征性世界的發明，人類的墮落。
正如儀式的本質所見，由于分工，世界必須通過藝術（以及人類通過語言和時間的交流）來調解。真實的對象，它的特殊性，并不出現在儀式中；取而代之的是使用抽象的，因此儀式表達的術語可以替換。勞動分工的規范化和獨特性的喪失所需要的約定是儀式性的、象征性的。該過程在基本相同的基礎上，基于等效性。商品的生產，隨著狩獵采集模式逐漸被淘汰，轉向農業（歷史生產）和宗教（完全象征性生產），也是儀式生產。
代理人同樣是薩滿藝術家，通過象征掌握自己的直接欲望，成為神職人員的領導者。一切自發的、有機的和本能的都將被藝術和神話所閹割。
最近，畫家埃里克·菲舍爾（Eric Fischl）在惠特尼博物館展示了一對正在進行性交的情侶。一臺攝像機記錄了他們的動作，并將它們投射到兩人面前的電視監視器上。男人的目光緊緊盯著屏幕上的畫面，這顯然比表演本身還要精彩。令人回味的洞穴圖片，在戲劇性的燈光深處不斷變化，開始了 Fischl 畫面中所例證的轉移，即使是最原始的行為也可以成為其表現的次要。與現實存在有條件的自我距離從一開始就是藝術的目標。同樣，觀眾這一類別，即受監督的消費，也不是什么新鮮事，因為藝術一直在努力使生活本身成為沉思的對象。
隨著舊石器時代的到來讓位于新石器時代的農業和文明——生產、私有財產、書面語言、政府和宗教——文化可以更充分地被視為通過勞動分工的精神衰退，盡管全球專業化和機械技術并沒有盛行到鐵器時代晚期。
晚期狩獵采集藝術的生動表現被形式主義的幾何風格所取代，將動物和人類的圖片簡化為象征性的形狀。這種狹隘的風格化揭示了藝術家將自己與豐富的經驗現實隔離開來，并創造了象征性的宇宙。直線精度的枯燥是這個轉折點的標志之一，讓人想起約魯巴人，他們將線條與文明聯系在一起：“這個國家已經變得文明了，”在約魯巴語中，字面意思是“這個地球的表面上有線條。 ” 真正異化社會的僵化形式無處不在。例如，Gordon Childe 提到這種精神時指出，新石器時代村莊的鍋都是一樣的。與此相關的是，戰斗場景形式的戰爭首次出現在藝術中。
那時的藝術作品在任何意義上都不是自主的。它直接服務于社會，是滿足新集體需求的工具。舊石器時代沒有崇拜，但現在宗教占主導地位，值得記住的是，數千年來藝術的功能將是描繪神靈。與此同時，Glu:ck 強調的非洲部落建筑在所有其他文化中也是如此：神圣建筑以世俗統治者的模型為原型。盡管在希臘晚期之前甚至沒有出現第一批簽名作品，但在這里轉向藝術的實現以及它的一些一般特征并不是不合適的。
藝術不僅為一個社會創造符號，而且為一個社會創造符號，它是疏離的社會生活符號矩陣的基本組成部分。王爾德說過，藝術不模仿生活，反之亦然；這就是今天的生活遵循象征主義，不要忘記是（變形的）生活產生了象征主義。根據 TS Eliot 的說法，每一種藝術形式都是“對口齒不清的人的攻擊”。在沒有象征意義的情況下，他應該說。
畫家和詩人都一直想達到藝術和語言背后和內部的沉默，留下個人在采用這些表達方式時是否滿足于太少的問題。盡管柏格森試圖在沒有符號的情況下接近思想的目標，但在我們積極消除所有異化層之外，這樣的突破似乎是不可能的。在革命局勢的極端情況下，即時溝通已經開花，即使是短暫的。
藝術的主要功能是使感覺客觀化，將自己的動機和身份轉化為象征和隱喻。所有藝術，作為象征，都植根于創造替代品，替代其他事物；因此，就其本質而言，它是偽造的。在“豐富人類體驗的質量”的幌子下，我們接受了關于我們應該如何感受的替代性、象征性描述，被訓練為需要儀式藝術和神話為我們的心理安全提供的這種公共情感形象。
文明中的生活幾乎完全是在符號的媒介中生活的。不僅科學或技術活動，而且審美形式都是象征的準則，通常表達得非常不屬靈。例如，人們普遍認為，有限數量的數學數字說明了藝術的功效。有塞尚的名言“以圓柱、球和圓錐對待自然”，康定斯基的判斷“三角形的銳角對圓的沖擊產生的效果不亞于上帝的手指觸摸米開朗基羅中亞當的手指。” 正如查爾斯·皮爾斯（Charles Pierce）總結的那樣，符號的意義是將其翻譯成另一個符號，這是一種無休止的復制，而真實總是被取代。
盡管藝術從根本上不關心美，但它無法在感官上與自然抗衡，這引起了許多不利的比較。“月光是雕塑，”霍桑寫道。雪萊稱贊云雀的“天馬行空的藝術”；Verlaine 宣稱大海比所有的教堂都美麗。等等，還有落日、雪花、鮮花等等，超越了藝術的象征性產物。事實上，讓·阿爾普稱其為“最完美的畫面”只不過是“長滿疣的、破舊的近似、干粥”。
那為什么人們會對藝術做出積極的反應？作為補償和姑息治療，因為我們與自然和生命的關系是如此不足，并且不允許真實的關系。正如 Motherlant 所說，“一個人為自己的藝術提供了一個人無法為自己的存在提供的東西。” 對于藝術家和觀眾來說都是如此；藝術和宗教一樣，源于未滿足的欲望。
在尼采格言的意義上，藝術也應該被視為一種宗教活動和范疇，“我們擁有藝術是為了不因真理而滅亡。” 它的安慰解釋了對隱喻的廣泛偏好，而不是與真實文章的直接關系。如果快感以某種方式從每一種束縛中解脫出來，結果將是藝術的對立面。然而，在被支配的生活中，自由并不存在于藝術之外，因此即使是存在的財富中的一小部分，也受到歡迎。“我創作是為了不哭，”克利透露。
這種人為生活的獨立領域既重要又與盛行的實際噩夢同謀。在其制度化的分離中，它與一般的宗教和意識形態相對應，其要素沒有也不能實現；藝術作品是一種選擇，除了象征性的術語外，還沒有實現。由于上述的失落感，它符合宗教，不僅因為它被限制在一個理想的范圍內并且沒有任何不同的后果，而且因此它充其量只能是徹底中和的批評。
與游戲相比，藝術和文化——如宗教——更經常成為內疚和壓迫的產生者。也許藝術的滑稽功能，以及它對超越的普遍要求，應該被估計為人們可以重新評估凡爾賽宮的意義：通過思考那些在沼澤中喪生的工人的痛苦。
克萊夫·貝爾指出，藝術的意圖是將我們從日常斗爭的層面帶到“一個審美提升的世界”，這與宗教的目標是平行的。馬爾羅再次向保守的藝術辦公室致敬，他寫道，如果沒有藝術作品，文明將在“五十年內”崩潰……成為“本能和基本夢想的奴隸”。
黑格爾認為藝術和宗教也有“共同點，即以完全普遍的事物為內容”。這種普遍性的特征，沒有具體參考的意義，有助于引入歧義是藝術的獨特標志的概念。
通常被積極地描繪，作為不受時間和地點偶然性的真理的啟示，這種表述的不可能性只會闡明藝術的另一個虛假時刻。克爾凱郭爾發現美學觀的決定性特征是它對所有觀點的熱情調和以及對選擇的回避。這可以從一種永久的妥協中看出，即立即為藝術估價只是用“好吧，畢竟，它只是藝術”來否定它的意圖和內容。
今天文化是商品，藝術也許是明星商品。這種情況被理解為集中文化產業的產物，即霍克海默和阿多諾的產物。相反，我們目睹了文化的大規模傳播，其力量依賴于參與，不要忘記批評必須針對文化本身，而不是針對其所謂的控制。
日常生活已經因圖像和音樂的飽和而變得審美化，主要是通過電子媒體，再現。圖像和聲音，在它們永遠存在的情況下，已經成為一個空洞，對個人來說越來越沒有意義。與此同時，藝術家與觀眾之間的距離越來越小，這種距離的縮小只會凸顯審美體驗與真實事物之間的絕對距離。這完美地復制了整個景觀：分離和操縱，永恒的審美體驗和政治權力的展示。
然而，前衛運動對日益機械化的生活作出反應，并沒有像正統傾向那樣抵制藝術的壯觀本質。事實上，有人可能會爭辯說，唯美主義，或“為藝術而藝術”，比試圖利用自己的手段進行異化更為激進。19 世紀晚期的藝術發展是對世界的自我反省拒絕，而不是前衛努力以某種方式圍繞藝術組織生活。審美主義背后有一個有效的懷疑時刻，意識到分工減少了經驗，把藝術變成了另一種專業：藝術擺脫了虛幻的野心，成為了自己的內容。
先鋒派通常提出了更廣泛的主張，并提出了現代資本主義所否認的主導作用。最好將其理解為技術社會特有的一種社會機構，它非常重視新奇事物；它基于進步主義觀念，即現實必須不斷更新。
但前衛文化無法與現代世界的沖擊和越界能力相抗衡（而不僅僅是象征性的）。它的消亡是另一個證明進步神話本身已經破產的證據。
達達是最后兩個主要的前衛運動之一，它的負面形象因第一次世界大戰所散發的總體歷史崩潰感而大大增強。它的游擊隊有時聲稱反對所有“主義”，包括藝術。但是繪畫不能否定繪畫，雕塑也不能否定雕塑，要記住所有的象征文化都是感知、表達和交流的選擇。[寫作也不能否定寫作，將激進的論文打到軟盤上以幫助其出版也永遠不會是一種解放——即使打字員違反規則并發表不請自來的評論]事實上，達達是對新藝術模式的追求，它的攻擊資產階級藝術的僵化和無關緊要是藝術進步的一個因素；漢斯·里希特的回憶錄提到了“達達已經開始的視覺藝術的復興”。如果第一次世界大戰幾乎扼殺了藝術，那么達達主義者對其進行了改革。
超現實主義是最后一派主張藝術的政治使命的學派。在進入托洛茨基主義和/或藝術界名聲之前，超現實主義者堅持機會和原始作為解鎖社會禁錮在無意識中的“奇妙”的方式。將藝術重新引入日常生活并因此改變其形象的錯誤判斷無疑誤解了藝術與壓制社會的關系。真正的隔閡不是藝術與社會現實合而為一，而是欲望與現實世界之間。超現實主義者發明一種新的象征主義和神話的目的是維護這些類別，并且不信任無中介的性感。關于后者，布列塔尼認為“享受是一門科學；感官的鍛煉需要個人的啟蒙，因此你需要藝術。”
現代抽象主義恢復了由唯美主義開始的趨勢，因為它表達了一種信念，即只有嚴格限制其視野，藝術才能生存。在形式語言中盡可能減少修飾的壓力，藝術變得越來越自我參照，以尋求與敘事敵對的“純粹性”。保證不代表任何東西，現代繪畫有意識地只不過是一個帶有顏料的平面。
但是，試圖清空具有象征價值的藝術的策略，堅持將藝術作品作為對象世界中的一個對象，證明了一種實際上是自我毀滅的方法。這種基于對權威的厭惡的“激進的物質性”，在其客觀性上，從來沒有比簡單的商品地位更重要。蒙德里安的無菌網格和萊因哈特反復出現的全黑方塊呼應了這種默許，不亞于丑陋的 20世紀建筑。現代主義的自我清算被勞森伯格 1953 年的《抹去的繪畫》所模仿，在他長達一個月的德庫寧畫作擦除后展出。藝術的概念本身，盡管杜尚在 1917 年的展覽中展示了一個小便池，但在 50 年代成為一個懸而未決的問題，并且從那以后變得越來越難以定義。
波普藝術表明藝術和大眾媒體（例如廣告和漫畫）之間的界限正在消融。它的敷衍和大量生產的外觀是整個社會的外觀和沃霍爾及其產品的超然，空白品質總結。平庸、道德失重、人格解體的圖像，被時尚意識的營銷策略玩世不恭地操縱：現代藝術及其世界的虛無暴露無遺。
60 年代藝術風格和方法的激增——概念、極簡主義、表演等——以及大多數藝術的加速過時帶來了“后現代”時代，現代主義的形式“純粹主義”被現代主義的不拘一格的混合所取代過去的風格成就。這基本上是一種疲憊、無精打采的廢舊碎片循環再造，宣告著藝術的發展走到了盡頭。此外，針對象征性的全球貶值，它無法產生新的象征，甚至幾乎沒有努力這樣做。
有時，像托馬斯勞森這樣的批評家會哀嘆藝術目前無法“激發真正令人不安的懷疑的增長”，幾乎沒有注意到相當明顯的懷疑運動可能會推翻藝術本身。這樣的“批評家”無法理解藝術必須保持異化，因此必須被取代，藝術正在消失，因為自然與藝術之間的永恒分離是對世界的死刑判決，必須廢除。
就其本身而言，解構宣布了解碼文學的計劃，實際上是整個文化中的“文本”或意義系統。但是，這種揭示所謂隱藏意識形態的嘗試因拒絕考慮起源或歷史因果關系而受阻，這是它從結構主義/后結構主義繼承下來的厭惡。德里達，解構主義的開創性人物，將語言視為一種唯我論，受托進行自我解釋；他不從事批判性活動，而是從事關于寫作的寫作。與其說是對沖擊現實的解構，不如說是一種自成體系的學院派，文學與之前的現代繪畫一樣，從不脫離對自身表面的關注。
與此同時，由于皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）將自己的糞便罐裝并在畫廊出售，而克里斯·伯登（Chris Burden）的手臂中彈，并被釘在了大眾汽車的十字架上，我們在藝術中看到了更貼切的寓言故事，例如繪制的自畫像阿納斯塔西——閉著眼睛。“嚴肅”的音樂早已不復存在，流行音樂也在惡化；詩歌瀕臨崩潰，從視野中撤退；從荒誕走向沉默的戲劇正在消亡；小說作為認真寫作的唯一途徑被非小說所取代。
在一個厭倦、衰弱的時代，似乎說話就是少說，藝術當然少了。波德萊爾不得不在一個沒有更多尊嚴可以分發的社會中要求詩人的尊嚴。再過一個世紀，這種情況的真相是多么不可避免，而“永恒”藝術的安慰或站臺又是多么陳舊。
阿多諾是這樣開始他的書的：“今天不用說，任何關于藝術的事情都是不用說的，更不用說不用思考了。關于藝術的一切都成了問題；它的內心生活，它與社會的關系，甚至它的生存權。” 但審美理論肯定藝術，就像馬爾庫塞的最后一部作品一樣，證明了絕望和攻擊封閉的文化意識形態的困難。盡管哈貝馬斯等其他“激進分子”認為廢除象征性中介的愿望是不合理的，但越來越清楚的是，當我們真正用我們的心靈和雙手進行實驗時，藝術領域被證明是可悲的。在我們必須實施的變形中，象征性將被拋在后面，藝術被拒絕而有利于真實。在那一刻，游戲、創造力、自我表達和真實體驗將重新開始。
