戴帆，被譽為21世紀藝術(shù)界最有名的人物之一，是宇宙新未來藝術(shù)的倡導(dǎo)者和領(lǐng)袖，也是對二十一世紀藝術(shù)影響最大的藝術(shù)家。作為21世紀藝術(shù)的最著名代表人物，他將機器人、外星人、宇宙太空、非人類的思考和符號引入藝術(shù)創(chuàng)作，塑造了《一億個機器人》（One Hundred Million Robots）、《一億個外星人》（One Hundred Million Extraterrestrials）、《當(dāng)藝術(shù)賦予科技靈感：LIFE X PROGRAM》。同時，這又一部拼貼而成的激進語錄。愛，性，工作，藝術(shù)，名氣，頭銜，時間，死亡，美，成功……舉凡時尚都市生活的各式困惑。

藝術(shù)是一種自我消除之物，它橫跨所有內(nèi)容，卻無法生產(chǎn)一件肯定的作品，因為它無法與任何內(nèi)容達成統(tǒng)一。

藝術(shù)被困在上述意識的分裂中，但它并沒有死：正好相反，死亡對它而言變得不可能。無論藝術(shù)想從什么地方尋找自身，美學(xué)和批評的博物館劇場都會把它扔回其原理上的純粹非本質(zhì)性上去。在這座空洞意識的萬神廟里，藝術(shù)聚攏了所有單個的神祗。這些神祗都在藝術(shù)里找到了各自的現(xiàn)實和黃昏，而藝術(shù)內(nèi)部的分裂現(xiàn)在就像一個唯一不變的核心一樣，貫穿于藝術(shù)成型過程中誕生的所有人物和作品。藝術(shù)的時間停住了，“但它停住的這一刻里包含了其他所有時刻，并使其進入一個無限循環(huán)的瞬間。” 

藝術(shù)無法徹底異化自身，但對自身來說又永遠是異質(zhì)的他者。藝術(shù)仍然渴望也還在尋找自身的法則，但因為它跟真實世界的聯(lián)系已經(jīng)變?nèi)?，藝術(shù)追求的現(xiàn)實無論怎么看都像是純粹的虛無：藝術(shù)是一種自我消除之物，它橫跨所有內(nèi)容，卻無法生產(chǎn)一件肯定的作品，因為它無法與任何內(nèi)容達成統(tǒng)一。既然藝術(shù)已變成否定的純粹潛能，虛無主義就支配了它的本質(zhì)。因此，藝術(shù)與虛無主義的親緣關(guān)系比審美和頹廢詩學(xué)這一對搭檔到達的領(lǐng)域更深更遠。它的支配地位從西方藝術(shù)未經(jīng)思考的基礎(chǔ)一直延續(xù)到今天藝術(shù)形而上進程的終點。如果虛無主義的本質(zhì)并不單純在于逆轉(zhuǎn)既成價值觀，而是隱藏在西方人的命運及其歷史的秘密當(dāng)中，那么藝術(shù)在我們這個時代的命運就不能單靠美學(xué)批評或語言學(xué)來決定。虛無主義和藝術(shù)的本質(zhì)在某種程度上互相吻合，面對人類，兩者在命運到達極端時都體現(xiàn)為“無”。只要虛無主義仍然秘密主宰著西方歷史的進程，藝術(shù)就永遠不可能走出它漫長的黃昏期。

藝術(shù)從自身現(xiàn)成物和波普藝術(shù)既不能用于審美享受，也不能用于消費，它們身上的可獲取性或潛能完全指向“無”，如此一來也就能在自身目的當(dāng)中把握自身。圖為偉恩 · 第伯以飲食消費為主題的作品

如果藝術(shù)之死在于無力獲取作品的具體性，那么我們這個時代藝術(shù)的危機實際就是“詩（制作）”（πο?ησι?）的危機。這里所謂的“詩”指代的并不是某一門類的藝術(shù)，而是人的行為本身，即制作活動的總稱，藝術(shù)創(chuàng)作只是其中較為顯著的一例而已。如今，該活動已在技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)層面上將其力量擴大到全球范圍。此處有關(guān)藝術(shù)命運的問題已經(jīng)到達某個階段，在該階段，人類制作行為（πο?ησι?）的總體領(lǐng)域都從根本上受到質(zhì)疑。今天，這一制作／生產(chǎn)行為（以勞動的形式呈現(xiàn)）從各個方面決定著人類在地上的位置。該位置要從實踐，也就是物質(zhì)生活的生產(chǎn)角度來理解。馬克思有關(guān)人的境遇和歷史的思考在今天仍然具有相關(guān)性，正是因為他的思想扎根于制作行為的這種異化的本質(zhì)，并經(jīng)歷了“體力勞動和腦力勞動墮落的分裂”。那么，“詩（制作）”（πο?ησι?）到底是什么意思？人在大地上詩意或生產(chǎn)性質(zhì)的存在究竟意味著什么？

柏拉圖在《會飲篇》（Symposium）中向我們講解了“詩（制作）”（πο?ησι?）這個詞的本義：“任何使某事物從不存在變?yōu)榇嬖诘脑蚨伎煞Q之為詩（制作）” 1。每次什么東西被生產(chǎn)出來，即從隱蔽或不存在的狀態(tài)被帶到存在的光亮處，都是制作行為在起作用。從這種廣泛的原初意義上講，包括文字藝術(shù)在內(nèi)的所有技藝都是詩，都是從無到有的制作／生產(chǎn)行為。制作手工藝品的工匠的活動也是一樣。從萬物自發(fā)顯現(xiàn)的角度來看，就連自然（φ?σει）也具備詩（制作）的特征。

然而，亞里士多德在《自然哲學(xué)》（Physics）第二卷中區(qū)別了由于自然（φ?σει）而存在的事物和由于別的原因而存在的事物，前者進入存在狀態(tài)的原理和起源內(nèi)在于自身，后者存在的原理和起源不在自身，而在于人類的生產(chǎn)活動。2 對于后者，希臘人稱其為由于技術(shù)（?π? τ?χνη?）而進入存在的事物。工匠制造花瓶是技術(shù)（τ?χνη），藝術(shù)家創(chuàng)作雕塑或?qū)懺娨彩羌夹g(shù)。這兩種活動形式的共通之處在于它們都從屬于“詩（制作）”，是對存在的生產(chǎn)行為。鑒于自然被認定為內(nèi)在地保有其自身進入存在的原因，該特質(zhì)就讓上述活動與自然重新建立了聯(lián)系，同時又使兩者保持區(qū)別。另一方面，按照亞里士多德的說法，通過制作（πο?ησι?）而進行的生產(chǎn)總是表現(xiàn)為一種形式的定結(jié)，即從不存在過渡到存在，意味著獲得一種形式或形狀——因為被生產(chǎn)出來的事物進入存在狀態(tài)正是從形式出發(fā)，并在形式中完成。

從古希臘回到今天這個時代，我們會發(fā)現(xiàn)所謂技術(shù)（τ?χνη）這種不源于自然（μ? φ?σει ?ντα）的事物已經(jīng)失去了原來統(tǒng)一的屬性。18世紀后半葉第一次工業(yè)革命開始以來，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，以及勞動分工的擴大和深化，人造產(chǎn)物的存在屬性被雙重化：一方面是依照美學(xué)屬性進入存在的事物，即藝術(shù)作品；另一方面是借助技術(shù)手段得以存在的事物，即狹義上的工業(yè)產(chǎn)品。自從美學(xué)誕生以來，藝術(shù)作品在那些存在原因和起源不在自身內(nèi)部的事物當(dāng)中所享有的特殊地位就被等同為原創(chuàng)性（或真實性）。

原創(chuàng)性是什么意思？當(dāng)我們說一件藝術(shù)作品具有原創(chuàng)性（或真實性）時，我們想表達的不僅僅是這件作品獨一無二，跟其他作品都不一樣。原創(chuàng)性意味著與本源的接近。之所以說一件藝術(shù)作品是原創(chuàng)的，是因為它和它的本源、和它形式上的存在原因保持著一種特殊關(guān)系，該作品不僅來自并符合這個本源，同時也無限接近于它。

技術(shù)生產(chǎn)對真實性的追求和藝術(shù)創(chuàng)作對可復(fù)制性的需要催生了兩種混合形式：“現(xiàn)成物”與波普藝術(shù)，兩者都充分顯露了人類制作活動內(nèi)部的分裂。圖為戴帆作品

換句話說，原創(chuàng)性意味著藝術(shù)作品——只要帶有詩（制作）（πο?ησι?）的特征——是在某種形式當(dāng)中，并由某種形式出發(fā)而得以存在，它與其形式原理如此接近，以致于它獲得存在的方式無法復(fù)制，仿佛在一次不能重復(fù)的審美創(chuàng)作行為里，形式自己把自己生產(chǎn)了出來。

另一方面，順應(yīng)技術(shù)手段誕生的事物與掌管并決定存在之入口的形相（eidos）之間就沒有上述近似關(guān)系。此處，形式原理只是一種外部范式，是產(chǎn)品為了得以存在必須服從的“型”（τ?πο?），而制作行為也可以被無限復(fù)制（至少只要其物質(zhì)可能性存在的話就是如此）。如果說藝術(shù)作品的核心特質(zhì)是原創(chuàng)性（真實性）的話，那么技術(shù)產(chǎn)品的核心特質(zhì)就是可復(fù)制性（從這個意義上說，也就是與本源的非近似性）。如果要說人類生產(chǎn)活動的這種雙重化狀態(tài)始于勞動分工，我們就可以這樣解釋：藝術(shù)在美學(xué)領(lǐng)域里的特權(quán)地位被人為設(shè)定成一種體力勞動和腦力勞動尚未分化、制作行為還保持其完整性和獨特性的原始狀態(tài)的殘留；相反，源于勞動極度分化的技術(shù)生產(chǎn)從本質(zhì)上說始終是可替換、可復(fù)制的。

如今，在我們看來，人類制作活動的雙重化已經(jīng)顯得十分自然，自然到讓人忘了藝術(shù)作品進入美學(xué)維度還是個相對近期的事件，而且該事件給藝術(shù)家的精神生活帶來了根本上的分裂，從本質(zhì)上改變了人類文化生產(chǎn)的面貌。該分裂造成的第一個后果是過去建立在制作（πο?ησι?）的統(tǒng)一屬性基礎(chǔ)之上的東西 （例如修辭學(xué)、教理等學(xué)問，工坊、美術(shù)學(xué)校等社會機構(gòu)，風(fēng)格的重復(fù)、圖像學(xué)的繼承以及文學(xué)創(chuàng)作所必要的修辭句法等藝術(shù)元素的組合結(jié)構(gòu)）都迅速衰亡。原創(chuàng)性這一信條從實際意義上導(dǎo)致藝術(shù)家的生存條件四分五裂。任何希望將不同藝術(shù)家的個性集中到一個活生生的統(tǒng)一體中，并在該共同模式的限制之下發(fā)現(xiàn)他們各自獨特樣貌的嘗試最終建立起來的都只是平庸的共同空間，從而變成讓藝術(shù)家難以忍受的重荷：被批評這一現(xiàn)代魔鬼附體的藝術(shù)家只有兩條路可走——要么扔掉包袱，要么在其重壓下消亡。

在伴隨這一進程的革命熱情當(dāng)中，幾乎沒人注意到它將對藝術(shù)家本人的境遇產(chǎn)生什么樣的負面影響：藝術(shù)家甚至?xí)豢杀苊獾貑适Й@得明確社會地位的可能性。荷爾德林在《有關(guān)“俄狄浦斯”的注釋》中預(yù)見到了這一危險，并指出藝術(shù)很快就將感覺到找回古代技藝的必要性：

“考慮到時代和社會規(guī)范的差異，為了保證今天詩人的市民身份，將詩歌提升到跟古人的道具（mechane）相同的水準應(yīng)該是個不錯的主意。如今，其他類型的藝術(shù)作品與古希臘藝術(shù)相比，也同樣基礎(chǔ)不牢；至少到目前為止，評判這些作品的標準都是主觀印象，而非符合規(guī)則的測量或制造美的其他操作模式。其中又以現(xiàn)代詩歌為甚，現(xiàn)代詩歌尤其缺乏訓(xùn)練和技藝，也就是說我們很難測定它的運作模式并以該模式為樣本進行教學(xué)，從而也無法保證習(xí)得之后能在實踐層面上對其進行有效復(fù)制?！?/span>3

看看當(dāng)代藝術(shù)，我們就會發(fā)現(xiàn)這種對統(tǒng)一屬性的要求已經(jīng)非常強烈：至少現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中最重要的形式都似乎正好建立在對上述兩個制作（πο?ησι?）領(lǐng)域的刻意混淆和顛倒基礎(chǔ)之上。技術(shù)生產(chǎn)對真實性的追求和藝術(shù)創(chuàng)作對可復(fù)制性的需要催生了兩種混合形式：“現(xiàn)成物”與波普藝術(shù)，兩者都充分顯露了人類制作活動內(nèi)部的分裂。

眾所周知，杜尚把在百貨公司可以隨便買到的普通商品從它原來的環(huán)境里抽離出來，將其硬塞進藝術(shù)領(lǐng)域。也就是說，通過在人類創(chuàng)造活動的雙重屬性上做文章，他把一個物體從可復(fù)制、可替換的狀態(tài)轉(zhuǎn)換到了具備審美真實性和獨特性的狀態(tài)——至少在異化效果持續(xù)的短時間內(nèi)是如此。

觀眾在“現(xiàn)成物”上看到的是順應(yīng)技術(shù)而存在的物品令人費解地帶上了某種審美真實性的潛能。圖為勞申伯格的《可口可樂計劃》

波普藝術(shù)和“現(xiàn)成物”一樣，依據(jù)的仍然是對制作活動雙重屬性的顛倒，但這次方向反過來，類似杜尚在提議用倫勃朗的畫當(dāng)熨衣板時構(gòu)想的“相互式現(xiàn)成品”。如果說“現(xiàn)成物”是從技術(shù)產(chǎn)品領(lǐng)域進入藝術(shù)領(lǐng)域，波普藝術(shù)就是反其道而行之：從美學(xué)狀態(tài)返回工業(yè)產(chǎn)品狀態(tài)。觀眾在“現(xiàn)成物”上看到的是順應(yīng)技術(shù)而存在的物品令人費解地帶上了某種審美真實性的潛能，而在波普藝術(shù)上他們看到的是被剝?nèi)チ藢徝罎撡|(zhì)的藝術(shù)品矛盾地獲得了工業(yè)產(chǎn)品的屬性。

兩種情況下，除去異化效果持續(xù)的短暫瞬間，從一種狀態(tài)到另一種狀態(tài)的轉(zhuǎn)變都是不可能的：可復(fù)制的東西不可能變成原創(chuàng)，原創(chuàng)的東西也不可能變得可復(fù)制。物體無法進入實存狀態(tài)，只能被包裹在陰影里，懸在某種存在與不存在中間的混沌空間。正是因為物體無法獲得實存這一事實讓“現(xiàn)成物”和波普藝術(shù)擁有了神秘的意義。

換句話說，現(xiàn)成物和波普這兩種形式都把我們前面談到的分裂推到了極端，指向某個超越了美學(xué)（但仍在陰影當(dāng)中）的領(lǐng)域，在那里，人類的生產(chǎn)活動與其自身達成了和解。然而，在這兩種情況的無論哪種之下，陷入危機的都是人的詩（制作）本質(zhì)，即柏拉圖所說的πο?ησι?：“任何使某事物從不存在變?yōu)榇嬖诘脑蚨伎煞Q之為詩（制作）（πο?ησι?）。”在現(xiàn)成物和波普藝術(shù)中，什么都沒有進入實存，除了找不到自身現(xiàn)實的潛能的缺乏（the privation of a potentiality）。如此一來，現(xiàn)成物和波普藝術(shù)就成為πο?ησι?異化最嚴重（因此也是最極端）的形式，缺乏本身在其中獲得了實在的顯現(xiàn)。在這種顯現(xiàn)－缺席的朦朧光線下，有關(guān)藝術(shù)命運的問題變成了：如何從根源上獲取一種新的詩意（制作）？

如果我們想要進一步了解詩（制作）的終極命運的含義，就必須考察作品本身，因為πο?ησι?的力量正是通過作品得以實現(xiàn)的。而如今詩（制作）（πο?ησι?）在其命運當(dāng)中只能借助缺乏（privation）來發(fā)揮自身力量（盡管這種缺乏在現(xiàn)實中也是一種詩意的終極饋贈，充滿豐富的意義，因為在其中顯現(xiàn)的卻正是“無”本身）。那么，令人類生產(chǎn)活動變得具體化的作品究竟具有什么樣的特征？

對亞里士多德而言，通過詩（制作）而實現(xiàn)的對存在的生產(chǎn)（無論是其存在原因或起源在于人的事物，還是依從自然而存在的事物），都帶有“?ν?ργεια”的特征。?ν?ργεια這個詞通常被譯作“現(xiàn)實態(tài)”或“具體現(xiàn)實性”（actual reality），與“可能態(tài)”或“潛存態(tài)”（potentiality）相對應(yīng)，但如此翻譯掩蓋了詞語原初豐富的內(nèi)涵。為了指代相同的概念，亞里士多德還發(fā)明了另一個詞：?ντελ?χεια，意即那些將自身聚集為自我充足、自我完成的最終形式，從而進入實存并保持實存狀態(tài)的事物；也就是那些在自身目的當(dāng)中得以維持（?ν τ?λει ?χει）的事物。這樣一來，?ν?ργεια也就是在作品內(nèi)部存在的意思，因為作品（?ργον）就是“現(xiàn)實態(tài)”，是將其自身凝聚為自身的目的和形式，從而進入存在并持續(xù)存在之物。

按照亞里士多德的學(xué)說，與“現(xiàn)實態(tài)”（?ν?ργεια）相對的是“可能態(tài)”（δ?ναμιβ），即那種不在作品當(dāng)中的存在，既不處于自身固有的形式中，也不處于自身固有的目的中，只是作為一種可獲取的樣態(tài)存在：可用于……就像木匠工坊里的木板或雕刻家工作室的大理石，等著通過制作行為變成一張桌子或一座雕塑。

開放性作品并不構(gòu)成對美學(xué)的超越，而只是其自我完結(jié)的形式之一，僅以一種否定的方式指向美學(xué)的彼岸。圖為克拉斯·歐登伯格的《平衡工具》

作為制作行為的產(chǎn)物，作品永遠不可能只處于潛存的“可能態(tài)”，因為它代表著在自身目的當(dāng)中維持自身存在的生產(chǎn)活動和存留狀態(tài)。正因為如此，亞里士多德寫道：“如果一張床僅僅處于潛存狀態(tài)（δ?ναμιβ），不具備實體床的形相，那么就不能說它是由于技術(shù)（τ?χνη）而進入存在的事物。” 4

如果考察現(xiàn)代人制作活動的雙重屬性，我們會發(fā)現(xiàn)，盡管藝術(shù)品完全具備了“現(xiàn)實態(tài)”（?ν?ργεια）的特征，即在其固有形式原理及其自身目的當(dāng)中維持自身，但技術(shù)產(chǎn)品無法做到在其自身形式中存留，仿佛“可獲取／可用于……”的特征反過來遮蔽了它的形式特征。當(dāng)然，就走完一個生產(chǎn)流程的意義來說，工業(yè)產(chǎn)品是完成品，但它與其起源之間的距離關(guān)系——亦即它的可復(fù)制性——致使工業(yè)產(chǎn)品永遠也不能在其自身固有的目的和形式中保有自身，因此始終停留在潛存狀態(tài)。也就是說，藝術(shù)品在其自身內(nèi)部存在，對應(yīng)現(xiàn)實態(tài)（?ν?ργεια）；工業(yè)產(chǎn)品具備可獲取性，對應(yīng)可能態(tài)（δ?ναμιβ）（為此我們常說工業(yè)產(chǎn)品不是“作品”，而只是產(chǎn)品而已）。

但藝術(shù)品在美學(xué)維度上的具體現(xiàn)實性是否真的如此呢？自從我們與藝術(shù)品的關(guān)系被縮減為（如果你愿意的話，也可以說是被提純?yōu)椋┩ㄟ^良好趣味而實現(xiàn)的審美愉悅，作品本身的地位就在我們眼皮底下不知不覺地發(fā)生了變化。美術(shù)館和畫廊收集并囤積藝術(shù)品，好讓觀眾可以隨時從中獲取審美愉悅，這種情況多少類似于堆積在廠房的原材料或商品。如今，一件藝術(shù)品無論在哪兒制作或展出，它的具體現(xiàn)實性，即作品在作品內(nèi)部的存在都被抹殺掉，以便為那些能夠刺激審美感官、支持審美愉悅的特征騰出空間。換句話說，在藝術(shù)品中，可用于審美享受這一動態(tài)特征遮蔽了其存留于自身形式的具體現(xiàn)實性。如果這一切屬實，那么在美學(xué)領(lǐng)域里，就連藝術(shù)品也跟技術(shù)的產(chǎn)物一樣，對應(yīng)的是“可能態(tài)”（可用于……），而人類生產(chǎn)活動統(tǒng)一屬性的分裂在現(xiàn)實層面就意味著從“現(xiàn)實態(tài)”到“可能態(tài)”的轉(zhuǎn)換，從作品內(nèi)部實存到單純潛能的移行。

作品就是“現(xiàn)實態(tài)”，是將其自身凝聚為自身的目的和形式，從而進入存在并持續(xù)存在之物。圖為杜尚作品《自行車輪》

開放性作品和進行中作品（work-in-progress）的詩學(xué)——建立在藝術(shù)品的動態(tài)屬性，而非具體現(xiàn)實性基礎(chǔ)之上——正意味著藝術(shù)品脫離其自身本質(zhì)的瞬間。這一瞬間，藝術(shù)品在變?yōu)榧兇獾臐摯鎽B(tài)以及自在自為的可獲取性之后，又有意識地主動接受其無力在自身目的中把握自身這一事實?！伴_放性作品”的意思是：無法在其自身固有的形相和目的當(dāng)中把握自身的作品，不能在作品內(nèi)部存在的作品，也就是說（如果作品真的意味著“具體現(xiàn)實性”［?ν?ργεια］的話）非作品、純粹的可獲取性、潛存態(tài)。

正因為這種“可用于……”的模式，因為它多少有意識地在藝術(shù)品“可用于審美愉悅”的美學(xué)屬性上做游戲，開放性作品并不構(gòu)成對美學(xué)的超越，而只是其自我完結(jié)的形式之一，僅以一種否定的方式指向美學(xué)的彼岸。

同樣，現(xiàn)成物和波普藝術(shù)游戲于如今人類生產(chǎn)活動的雙重屬性之間，引發(fā)其倒錯；因此，它們也屬于“可能態(tài)”，屬于永遠無法在自身目的中把握自身的潛行存在。然而，正因為現(xiàn)實物和波普藝術(shù)既逃離了藝術(shù)品的審美享受，又擺脫了技術(shù)產(chǎn)品的消費循環(huán)，它們至少在一瞬間實現(xiàn)了對上述雙重屬性的懸置，比開放性作品更能凸顯分裂的意識，在“可用于……”這一格式的空白部分填上了“無”這個字。因為從嚴格意義上講，現(xiàn)成物和波普藝術(shù)既不屬于藝術(shù)創(chuàng)作，也不屬于技術(shù)生產(chǎn)，所以通過它們什么也沒有誕生或進入存在。同理，我們可以說，因為現(xiàn)成物和波普藝術(shù)既不能用于審美享受，也不能用于消費，它們身上的可獲取性或潛能完全指向“無”，如此一來也就能在自身目的當(dāng)中把握自身。

 “可用于‘無’”（Availability-toward-nothingness），盡管還不成為作品，但在某種程度上指向一種否定的存在，一種存在的影子，因此也是我們這個時代對藝術(shù)作品異化本質(zhì)的意識當(dāng)中最迫切的批判。人類生產(chǎn)活動的分裂、“腦力勞動和體力勞動的區(qū)別”在此處并未被克服，而是被推向極端。然而，這種對藝術(shù)作品特權(quán)地位的自我壓制現(xiàn)在將人類生產(chǎn)活動這顆被一分為二的蘋果聚合到一起，盡管分開的兩半保持無法調(diào)解的對立關(guān)系，但從這里出發(fā)，我們也許可以走出美學(xué)和科學(xué)技術(shù)的沼澤，從根本上找回人類在地上詩意的存在。