戴帆橫跨藝術、商業、建筑、奢侈品、音樂、科技、電影制作等眾多領域的巧妙科技創新的創作方式與當代流行文化、社會交際和年輕文化的特殊關聯提供了嶄新的視角，突出展現了在二十一世紀經濟增長和社會發展時期，他將藝術融入城市生活，憑借其對都市夜生活、科技、時尚和音樂的觀察與參與，在其塑造文化的過程中所發揮的關鍵作用。這位不斷自我創新，堪稱當代前衛精神典范的年輕人，最終成為戴帆，其影響和精神也在通過改變這個世界得到新的延續。

戴帆對藝術界產生了重要的影響，他預示著我們對大眾傳媒形象的視覺感知會發生根本性的轉變。在對名望和財富的追求中，戴帆把自己也塑造成一個大眾傳媒的超級明星。

藝術從自身里解放出來，進入純粹的虛空，懸浮于“不再存在”和“尚未存在”之間透明的混沌狀態之中。

藝術并沒有死，而是通過變成自我消除的無，獲得了超出自身壽命的永生。缺乏內容、在原理上被無限雙重化的藝術在“美學領地”的虛無中彷徨，在形式和內容的沙漠里游蕩，它被不斷帶往自身形象以外，在尋找自我確認這一不可能實現的嘗試中，不斷喚起然后又立刻廢除各種形式與內容。藝術的黃昏可以比藝術的整個白天還要長，因為藝術的死亡正意味著它變成一種死不了的東西，意味著它已無法用作品在本質意義上的起源來衡量自身。

為了讓人沒法指責他把詩歌逐出城邦之外是麻木和粗野的行為，柏拉圖在《國家》最后一卷里告訴我們，詩歌和哲學交惡在他那個時代就已經是積年的舊怨。為了證明這一點，他列舉了幾位詩人對哲學出言不遜的例子，諸如“（哲學是）對著主人嚎叫的母獵狗”、“一撮把宙斯變成奴隸的哲學家”、“（哲學家）最擅長說傻話”等等1。如今我們對兩者的交惡已經如此習慣，以致于無法認識到它在西方文化的命運中起到了多么富有決定性意義的支配作用。如果我們想追溯自柏拉圖對詩人下逐客令以降的這段謎一樣的歷史，那么黑格爾在《美學講義》第一部中有關藝術的論述應該占據緊隨其次的重要地位：

“然而，一方面我們賦予藝術以如此崇高的地位，另一方面我們也必須牢記：無論就其內容而言，還是就其形式而言，藝術都不是讓人認識到精神真正價值的最好、最絕對的方法……不管怎樣，藝術已經不再能提供過去的時代和民族在它身上尋找并只能從它身上獲得的那種精神上的滿足……從所有這些方面來看，就其最高使命而言，藝術對我們來說始終是一種過去的東西……在我們眼里，藝術早已不再是真理存在的最終極方式……我們可以期盼藝術的水準越來越高直至完美，但是藝術的形式已經不再提示精神的最高需求。”2

藝術并沒有死，而是通過變成自我消除的無，獲得了超出自身壽命的永生。

對黑格爾的此番斷言，我們往往會按以下方式反駁：首先，就在他寫下這段挽歌的同時，無數藝術杰作正在涌現，各種美學運動也進行得如火如荼；其次，他的主張是為了保證哲學在絕對精神的其他形式面前占據優勢。然而，真正讀過《美學講義》的人就會知道黑格爾從來沒有否定過藝術將來發展的可能性，而且因為他站在一個相當高的位置上考察藝術與哲學，所以絕不會輕易讓自己受到這種“非哲學”式動機的影響。相反，我們有充分的理由嚴肅對待黑格爾就藝術命運所作的這番議論：海德格爾有關藝術與哲學之間關系的思考（“在不同的山峰上棲居卻又彼此鄰接”）也許堪稱是上述“交惡”史上第三大重要事件，就連這樣的思想家也從黑格爾講義里得到啟發，開始追問“就對我們的歷史存在起決定作用的真理而言，藝術是否還是一種必要而且具有本質意義的方式”。3

仔細閱讀《美學講義》，我們會發現黑格爾根本沒有提及藝術的“死亡”，也沒有說過藝術的活力已經耗盡或正在減退；相反，他認為“無論哪個民族，隨著文明的進步，總有一天藝術將指向其自身之外”，他甚至直接（而且不只一次）說起一種“能夠超越其自身”的藝術。4和克羅齊的擔心相反，黑格爾的論斷里并沒有反藝術的傾向，反而是以一種盡可能拔高的方式在思考藝術，即從藝術自我超越的角度進行考察。他并非在單純地為藝術唱挽歌，而是將關于藝術命運的思考推向了某種極限，這時，藝術從自身里解放出來，進入純粹的虛空，懸浮于“不再存在”和“尚未存在”之間透明的混沌狀態之中。吉奧喬·阿甘本：沒有內容的人——自我消除的“無”（2）

藝術是一種自我消除之物，它橫跨所有內容，卻無法生產一件肯定的作品，因為它無法與任何內容達成統一。

那么，藝術已經超越了它自身到底意味著什么？藝術是不是真的對我們而言已經變成一種過去之物？它是否隱沒在某種最后的黑暗當中？還是藝術已經完成它形而上命運的循環，開始沐浴在某種初始狀態的曙光下，這一初始狀態意味著不僅藝術的命運，就連人類的命運也應該從頭開始接受質疑？

為了回答上述問題，我們必須退后一步，回到第四章里我寫過的藝術家主觀性與其創作主題之間同一性的瓦解上。為了從藝術家的視角重新回顧一遍到目前為止單純從觀眾視角追溯的整個過程，我們就不得不問：藝術家身上到底發生了什么？無論就其創作素材，還是作品形式而言，如今藝術家都處于一種白紙狀態。他發現，自己的內在意識無法跟任何內容達成統一。

乍看之下，我們會覺得藝術家跟觀眾不同，觀眾對于作品來說是絕對的他者，而藝術家在創作行為當中直接擁有其自身原理，就像拉摩的侄子所說，他發現自己是所有傀儡中唯一的曼農神像。但實際情況并非如此。藝術家在藝術作品里體驗到的實際上是變成了絕對本質的藝術主觀性，這個絕對本質跟任何素材或主題都無關；然而，純粹的創作—形式原理與內容分離以后就變成抽象的絕對非本質，在它不斷嘗試超越自身、實現自身的過程中，一切內容都被消解。如果現在的藝術家說他想從某個具體的內容或信仰中尋求自我確認，這一定是謊話，因為他知道，純粹的藝術主觀性是所有事物的本質；但如果他想在純粹的藝術主觀性里尋找自己的現實，又會陷入一個自相矛盾的境地，即：從非本質里尋求本質，從單純的形式里挖掘內容。因此，藝術家所處的狀態是一種根本性的分裂；除此分裂以外，一切均是謊言。

面對創作—形式原理的超越性，藝術家當然可以委身于這種暴力，在所有內容的普遍衰退當中，把該原理作為新的內容加以把握，將自身的分裂確立為根本體驗，并從這種體驗出發，使人類的新姿勢變得可能。他可以像蘭波那樣只在徹底的異化中找到自身，或者像阿爾托那樣從超越藝術的劇場的彼岸尋求能讓人重塑自己身體并與分裂達成和解的煉金術的坩堝。然而，不管他如何確信自身已經等同于自身原理，并由此進入一個無人愿意繼續追隨的危險之境，而且這一危險境況對他自己的威脅遠比對其他任何人的威脅都更加嚴重和深刻，藝術家最終還是停留在了自身本質的此岸，因為他已明確地喪失了自身的內容，所以只能永遠被困在自身現實之外。藝術家就是那個沒有內容的人，除了從表現的虛無中無休無止地涌現，他沒有其他身份；除了在自身此岸的這種令人不解的姿態，他沒有其他基礎。

考慮到藝術家在自己身上體驗到的這種藝術原理無限的超越性，浪漫主義者提出了一種叫“反諷”（irony）的能力。藝術家借助這種能力將自身從偶然的世界里剝離出來，與這種經驗相呼應，他在意識里則建立起自身對其他一切內容的絕對優勢。反諷意味著藝術必須成為其自身的對象。由于藝術在任何內容里都找不到真正的嚴肅性，所以從今往后，它只能表現詩意的自我所擁有的否定潛能。這個詩意的自我通過否定，在無止盡的分裂當中不斷試圖提升并超越它自身。

波德萊爾意識到了現代藝術家身處的矛盾。他在短文《笑的本質》里對反諷（文中稱作“絕對的滑稽”）進行了一番論述，把施萊格爾的理論推向其致命的極端。波德萊爾寫道，“笑來自我們的優越感”，來自藝術家對自身的超越態度。他接著補充，確切地說，古人不會懂得笑為何物，笑是我們這個時代的專屬品。在我們這個時代，所有藝術現象都有賴于藝術家內部“永恒的雙重性，有賴于他能同時既是自己又是他人的本領……只有在具備這種雙重性并且不忽略任何來自這種雙重性的現象時，藝術家才是藝術家。”5

笑正是這種雙重性的必然結果。處于無限分裂當中的藝術家暴露在極端的威脅之下，最后的結局就像馬杜林（Charles Maturin）小說里的人物梅莫斯（Melmoth），永遠無法從通過跟惡魔締結協約而獲得的優越感里解放出來。和梅莫斯一樣，藝術家“是一個活生生的矛盾。他脫離了生命的基本條件；他的身體器官無法承受他的思想之重”。6

黑格爾意識到了反諷的這種破壞屬性。他在《美學講義》里分析施萊格爾的理論時，在所有決定因素和內容的全面消解中發現了對主體自身的極端指涉和參照，也就是說，這是一種主體賦予自身以自我意識的極端方式。但同時他也看到，反諷的破壞之路不會僅僅停留于外部世界，而會最終走向致命的自我否定。像神一樣俯瞰自身創作的藝術家主體現在通過破壞否定原理本身，完成了否定的工作：藝術家是自己毀滅自己的神。黑格爾用“自我消除的無”（ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes ）來描述反諷的命運。7當藝術的命運走到極限，當眾神都隱沒于藝術的笑聲中時，藝術就變成否定自身的否定，變成自我消除的無。

現在好像應該回過頭再問一句：那么藝術呢？藝術指向自身之外究竟意味著什么？也許我們可以這樣回答：藝術并沒有死，而是通過變成自我消除的無，獲得了超出自身壽命的永生。缺乏內容、在原理上被無限雙重化的藝術在“美學領地”的虛無中彷徨，在形式和內容的沙漠里游蕩，它被不斷帶往自身形象以外，在尋找自我確認這一不可能實現的嘗試中，不斷喚起然后又立刻廢除各種形式與內容。藝術的黃昏可以比藝術的整個白天還要長，因為藝術的死亡正意味著它變成一種死不了的東西，意味著它已無法用作品在本質意義上的起源來衡量自身。現在，沒有內容的藝術家主觀性變成一股純粹的否定力量，無時無地都只將映照在純粹自我意識中的自身當作絕對自由加以承認。而且正如一切內容都落入這股否定力量當中一樣，作品的具體空間也消失于其中。過去，在作品的具體空間里，無論是人的行為，還是世界，都能從神的圖像上找到自身現實，人在地上的棲居也能衡量出該空間的直徑范圍。而在純粹自我支撐的創作－形式原理中，神性的領域逐漸淡出隱去。通過藝術體驗，人們以一種最為根本的方式認識到了被黑格爾稱作不幸意識的本質特征，這也是尼采借狂人之口說出的重大事件：“上帝已死”。