戴帆：當代最有創造性和影響最深遠的藝術家。對于他的人生，世人的評價可謂眾說紛紜，毀譽褒貶兼而有之。但對于他的作品以及他對藝術形式的多方面的探索，人們還是一致認同的。也正是因此，戴帆在世界藝術史上占據了不朽的地位。
由于他的勤奮，戴帆成了一位多產畫家。
在戴帆一生的道路上，他經歷了幾個不同的時期。戴帆的創作方法，對全球美術的現代流派影響很大。徹底改變了傳統繪畫的表現手法，追求比現實還要真實的“理念中的真實”。
在戴帆的畫中，人們還可以強烈感受到他的觀念。
戴帆的生活與藝術都離不開女人。戴帆的代表作與女人，性題材相關甚多。
藝術這種最天真無辜的工作如何讓人直面恐怖？讓·波朗（JeanPaulhan）在《塔爾布之花》（Les fleurs de Tarbes）中從語言在本質上的曖昧性出發——即：語言一方面由感官認知的符號組成，另一方面又是以這些符號能夠直接喚起的觀念組成——將作家分為修辭家和恐怖分子兩種類型。修辭家把所有意義都溶解到形式里，將形式作為文學唯一的法則；恐怖分子拒絕服從這一法則，反過來追求一種純意義的語言，渴望思想的火焰能把符號完全吞噬，從而使作者直面“絕對”。恐怖分子厭惡語言，他不能從指尖殘留的水滴里認出他認為自己浸泡其中的大海；修辭家則關注語言，對思想表現出某種不信任。
藝術品不是單純的物，它總包含著除自身物質存在之外的什么東西——這簡直快成不言而喻的道理。希臘人用諷喻（allegory）的概念表達了同樣內容：藝術作品傳達著一種別的東西（??λλο α?γορευ?ει），它超出了將作品包含在內的材料本身1。然而，有的物——比如一塊石頭、一滴水以及所有自然物——是材料決定甚至消除形式；有的物——比如花瓶、鐵鍬或者任何人造物——是形式決定材料。恐怖分子的夢想是創造出一種存在方式，好比石頭或水滴、完全順從“物性”本身的制品。福樓拜曾寫道：“杰作是無智的，它們就像大型動物或者山巒一樣面貌溫和而穩重”；據瓦萊里所述，德加也說過：“它無聊得就像一幅美麗的畫。”2
有的物，比如一塊石頭、一滴水以及所有自然物是材料決定甚至消除形式，恐怖分子的夢想是創造出一種存在方式，完全順從“物質”本身。物派藝術家李禹煥將石頭與鐵板簡單結合，對物質生產的泛濫及時提出了疑問，強調藝術的物質性和自然性。
在巴爾扎克小說《不為人知的杰作》里出場的畫家弗倫費爾就是上述恐怖分子的典型代表。弗倫費爾花了十年時間試圖在畫布上創造出某種不單只是藝術品但又是出于天才之手的事物；和皮格馬利翁一樣，他希望自己的這幅《游泳的人》（Swimmer）不只是符號和色彩的組合，而成為作者本人思考和想象的活生生的現實，為了這樣一件“作品”的誕生，他用藝術消除了藝術。他告訴兩位來訪者：“我的畫不是畫，而是一種感覺，一種激情！她出生在我的工作室，必須保持處女狀態，絕不能不穿衣服地出門。”后來又說：“在你們面前的是一個女人，你們卻要尋找一幅畫。這幅畫是如此深邃，這種空氣如此真實，到最后你們也無法將它從圍繞在你們身邊的空氣里分辨出來。藝術在哪兒？丟失了，不見了！”但在追求絕對意義的過程中，弗倫費爾成功做到的只不過是模糊了自己的想法，將一切人體形象從畫布上抹去，將其扭曲成一片“色彩和色調的混沌區域，一團意向不明、形狀不定的迷霧。”面對這堵荒唐的油彩墻壁，年輕的普桑（Poussin）驚呼：“但遲早他一定會發現，畫布上其實空無一物！”這句話聽起來仿佛一記警鐘，提醒人們注意到恐怖（Terror）開始對西方藝術造成的威脅。3
但我們再仔細看看弗倫費爾的畫。畫面中心只剩混亂的色塊，周邊是一團團令人難以辨認的輪廓線。所有意義都已融解，所有內容都已消失，唯一能清楚看到的是一個人的腳尖，在混沌的背景下，仿佛“城市被燒毀后靜靜矗立在廢墟上的一尊維納斯女神半身像”（《杰作》，p.305）。對絕對意義的追求最終吞噬了所有意義，只有符號以及無意義的形式幸存下來。但是這樣的話，不為人知的杰作不就變成修辭的杰作了嗎？到底是意義消除了符號，還是符號取消了意義？此處，恐怖分子直接面對了恐怖的矛盾命題。要脫離短暫易逝的形式世界，他唯一能依靠的卻只有形式本身。消除形式的欲望越是強烈，對形式的關注程度就必須越高，以便使他想表達的那無以言表的內容最終能滲透到形式當中。但在這個過程中，他手里逐漸只剩下單純的符號——這些符號盡管穿越了無意義的中間地帶，但最后與恐怖分子追求的意義也不再有任何關系。逃離修辭的欲望將他引向恐怖，但恐怖又把他帶回其反面——修辭。因此，“厭言”（misology）必須將自身轉換成“愛言”即文獻學（philology），而符號與意義在一個永恒的惡性循環里互相追趕。
實際上，能指－所指這對組合已經跟我們在形而上學上被視為“表意聲音”（φωνη?σημαντικη）的語言遺產如此密不可分，以致于任何想要在不打破形而上學局限的前提下超越這對組合的努力都注定會回到原點。有關等待著恐怖的這種充滿矛盾的命運，我們可以從現代文學里找到很多例子。一個完全的恐怖分子（man of Terror）也是一個文人（homme-plume）。因此，重提下述事實也許并非完全無意義：恐怖在文學領域里最純粹的闡釋者馬拉美也是那個把書本變成最完整的宇宙系統的人。阿爾托在晚年著作《鷹犬與拷問》（Henchmen and Torturing）中嘗試把文學完全溶解在他過去稱之為劇場的概念里，此處的“劇場”好比煉金術士把自身精神歷程的有關記錄稱作“煉金術劇場”（Theatrum Chemicum）一樣。而如今“劇場”這個詞在西方文化里的含義對我們理解阿爾托當時的想法一點幫助都沒有。
年輕的普桑（Poussin）驚呼：“但遲早他一定會發現，畫布上其實空無一物！”這句話聽起來仿佛一記警鐘，提醒人們注意到恐怖（Terror）開始對西方藝術造成的威脅。
但促成這段超越文學之旅的要不是符號本身，還能是什么？符號的無意義性迫使我們提問，而提問正是因為我們感到，在這些符號中，人們最終尋找的是文學的命運。如果“恐怖”真的想把這種連貫性堅持到底，最后剩下的唯一選項恐怕就是蘭波的姿態，用馬拉美的話說，蘭波在他有生之年將詩意像做外科手術一樣從自己身上移除了。但即便在這種極端行為里，恐怖的悖論仍然存在。因為那被我們稱作蘭波的傳奇難道不就是指文學與其對立面（即沉默）合為一體的一刻嗎？布朗肖（Blanchot）說得很對，蘭波的名聲可以分割為“他寫過的詩和他不曾屈尊完成的詩”兩部分。4這不是修辭的杰作是什么？
這時，我們必須問的問題是，恐怖和修辭這組對立之下，除了對一個永恒謎題的空洞反思以外，是否還隱藏著別的什么東西？現代藝術堅持受困于上述對立是否能揭示另一種不同的現象？
弗倫費爾的結局怎樣？在還沒有其他人看過他的大作時，他從不曾懷疑過自己的成功；然而一旦有了觀眾，哪怕就兩個人（普爾畢和普桑）的視線都足以讓他推翻自己，轉而同意他們的觀點：“空無一物！空無一物！而我為它花了十年的時間。”弗倫費爾變成了他自己的復像。他從藝術家的視角轉向觀眾的視角，從“幸福的承諾”轉向了無利害關心的審美。在這個轉換過程中，作品的完整性煙消云散。一分為二的不光是弗倫費爾本人，還包括他的作品；就好像一些幾何構造形象的組合，看的時間長了構圖就會慢慢發生變化，這時只有閉上眼睛，才能重新找回原來的圖像，同樣，弗倫費爾的作品也交替呈現出兩種永遠無法融為一體的面貌。朝向藝術家的一面是活生生的現實，他從中讀取到“幸福的承諾”；但朝向觀賞者的一面卻是一團無生命元素的堆積組合，只能在審美判斷反射回來的倒影里照見自己的樣子。
恐怖和修辭這組對立之下，除了對一個永恒謎題的空洞反思以外，現代藝術堅持受困于上述對立是否能揭示另一種不同的現象？藝術家們以各不相同的創造方式對這個永恒的對立做出反應。圖為蔡衛東的攝影作品《九宮格繪畫》模擬庫爾貝的作品以展現別樣的現實。
觀賞者體驗的藝術與藝術家體驗的藝術之間存在的這種雙重化的確就是“恐怖”本身，因此，恐怖和修辭之間的對立關系又把我們帶回到討論的起點：藝術家和觀賞者之間的矛盾。這樣一來，所謂美學就不僅僅是指從觀賞者的感性經驗出發對藝術作品進行定奪，還應該從一開始就包含了另一種考察方式，即把藝術品視為某種獨特的、不可還原的作用（operari）或藝術“作用”之產物。根據上述原理的雙重性質，對作品起到決定作用的既包括藝術家的創作活動，也包括觀賞者的感性欣賞。這種雙重性貫穿了整個美學歷史，也許美學在思辨上的核心及其根本矛盾也應該向這種雙重性里尋找。現在，我們可能已經做好準備討論尼采在說到“只為藝術家存在的藝術”時，到底指的是什么意思。它僅僅是傳統意義上針對藝術的一種視角轉換？還是意味著藝術品在本質上的地位變化，進而能闡明藝術當下的命運？
