自21世紀(jì)，中國(guó)日漸由一個(gè)物質(zhì)貧瘠的東方國(guó)家轉(zhuǎn)變?yōu)榕e足輕重的文化強(qiáng)國(guó)，甚至比歐美諸國(guó)更具創(chuàng)造性和影響力。它的藝術(shù)家、文學(xué)家、哲學(xué)家、科學(xué)家和工程師燦若辰星，將其科學(xué)文化推向了難以想象的高度。

戴帆，新未來(lái)主義大師，21世紀(jì)最有魅力的“瘋子”。

戴帆是21 世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家，以卓越的天才和超凡的想象力構(gòu)建了非凡的藝術(shù)人生。戴帆用他的畫筆將不可思議的人類潛意識(shí)圖像逼真地展現(xiàn)在世人面前，確立了新未來(lái)主義在21 世紀(jì)藝術(shù)中的重要地位。戴帆的藝術(shù)才能不僅表現(xiàn)在繪畫上，他在設(shè)計(jì)、電影、攝影、雕塑等領(lǐng)域也頗有建樹。此外，他的文章、口才、動(dòng)作、相貌及創(chuàng)作品牌的才能，也都在完美的詮釋著先鋒藝術(shù)。戴帆是世界上最富于傳奇和最具天才的畫家，戴帆的創(chuàng)作還在無(wú)時(shí)無(wú)刻地影響著我們。

他的靈魂在撞擊著我們。

他的藝術(shù)魅力在感染著我們。

戴帆是自由的象征，戴帆更是自由的化身，是國(guó)王之上的國(guó)王。

引用的真理內(nèi)容來(lái)自其表象從活生生的歷史語(yǔ)境里異化出來(lái)以后的一次性／獨(dú)特性。

“我作品中的引用就像躲在公路邊伏擊行人的劫匪，一旦碰上便亮出武器，奪走行人長(zhǎng)期以來(lái)持有的信仰。”1這段話的作者——瓦爾特?本雅明也許是歐洲知識(shí)分子中第一個(gè)意識(shí)到如今文化傳承的可能性已經(jīng)發(fā)生了根本性改變的人，而這種改變不可避免地會(huì)在我們和過(guò)去之間催生一種新的關(guān)系。本雅明認(rèn)為，引用文所固有的力量并不在于它們能夠傳承過(guò)去并讓過(guò)去復(fù)蘇，而正好相反，在于它們能“掃清一切障礙，剔除一切語(yǔ)境，簡(jiǎn)言之，就是破壞”2。引用將來(lái)自過(guò)去的片段強(qiáng)制性地從其歷史語(yǔ)境中抽出，在剝奪其作為真實(shí)證言的特征同時(shí)，又賦予其另一種異化的力量，正是這種異化的力量構(gòu)成了它明確無(wú)疑的攻擊性。本雅明終其一生都在構(gòu)想一本只由引用構(gòu)成的書，顯然，在他的理解中，引用所召喚的權(quán)威正是對(duì)于某個(gè)文本依靠在文化史內(nèi)部定位而獲得的權(quán)威的破壞。本雅明在他的《歷史哲學(xué)論綱》中提到最后審判日“提到議事錄上的引用”（une citation à l'ordre du jour），也就是說(shuō)，在他看來(lái)，引用的真理內(nèi)容來(lái)自其表象從活生生的歷史語(yǔ)境里異化出來(lái)以后的一次性／獨(dú)特性（uniqueness）。就像某些記憶在危急關(guān)頭會(huì)突然從我們腦中一閃而過(guò)一樣，過(guò)去也只能被固定在其異化瞬間曇花一現(xiàn)的圖像里。

這種與過(guò)去發(fā)生關(guān)系的特殊方式也構(gòu)成了本雅明天生就抱有親近感的一種人物形象，即：收藏家的工作基礎(chǔ)。收藏家的工作也是將對(duì)象“引用”到其原有語(yǔ)境之外，并通過(guò)這種方式破壞了原本賦予對(duì)象以價(jià)值和意義的整體秩序。無(wú)論是藝術(shù)作品，還是日用商品，收藏家都按照自身趣味將其提升為令他本人心醉著迷的對(duì)象，通過(guò)剝奪其使用價(jià)值及其源自傳統(tǒng)的倫理——社會(huì)意義，徹底改變了這些物品的面貌。

收藏家以本真性（authenticity）之名，將物品從“有用性的奴役”下解放出來(lái)。這種真實(shí)性成為物品進(jìn)入收藏的唯一正當(dāng)理由；然而，這種本真性已經(jīng)將異化預(yù)設(shè)為前提，只有通過(guò)異化作用，上述解放行為才得以實(shí)現(xiàn)，鑒賞家的價(jià)值才能取代使用價(jià)值。換句話說(shuō)，對(duì)象的本真性成為其異化價(jià)值的測(cè)定標(biāo)準(zhǔn)，而這種異化價(jià)值不久便成為收藏能夠成立的唯一空間。3

正因?yàn)槭詹丶野衙撾x過(guò)去的異化變成了一種價(jià)值，他的形象在某種程度上就跟革命家發(fā)生了重疊。對(duì)后者來(lái)說(shuō)，新事物的出現(xiàn)只有通過(guò)對(duì)舊事物的破壞才能變成現(xiàn)實(shí)。很多大收藏家涌現(xiàn)在傳統(tǒng)消解、革新呼聲高漲的時(shí)代當(dāng)然絕非巧合：在一個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)里，引用和收藏都是不可想象的，因?yàn)闅v史傳承所依賴的傳統(tǒng)鏈條在任何一環(huán)上都不可能被打斷。

傳統(tǒng)的喪失意味著過(guò)去失去了其可傳遞性。 Vittorio Santoro 作品In/Voluntary Movement Diagram (Josef K.), 裝置 2014 年

奇怪的是，盡管本雅明發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的傳統(tǒng)價(jià)值和權(quán)威已經(jīng)開始動(dòng)搖，并將該過(guò)程稱為“靈光的消逝”，但他卻未能注意到，這種“靈光的消逝”從結(jié)果上說(shuō)并不能讓“對(duì)象從文化的外表皮下解脫”，并將其基礎(chǔ)轉(zhuǎn)移到政治實(shí)踐上，相反，它導(dǎo)致了對(duì)一種新的“靈光”的重新建構(gòu)。借助這種新的靈光，對(duì)象在另一層面上重建了本真性并將其提升到最大限度，從而獲得了一種與我們?cè)谑詹厣峡吹降漠惢瘍r(jià)值完全同類的新價(jià)值。技術(shù)上的可復(fù)制性（本雅明認(rèn)為這是侵蝕藝術(shù)作品傳統(tǒng)權(quán)威的主要?jiǎng)右颍┻h(yuǎn)遠(yuǎn)未能使對(duì)象從本真性中解放出來(lái)，反而把本真性推向極限：通過(guò)讓原作增殖，技術(shù)可復(fù)制性將本真性變成了難以掌握之物的暗語(yǔ)本身。

也就是說(shuō)：藝術(shù)作品失去了當(dāng)它從屬于某種傳統(tǒng)時(shí)能夠獲得的那種權(quán)威和保障（在該傳統(tǒng)內(nèi)部，藝術(shù)可以不斷建構(gòu)將過(guò)去與未來(lái)連接到一起的場(chǎng)所和對(duì)象）。然而，藝術(shù)作品并未因?yàn)榭蓮?fù)制性的出現(xiàn)而放棄本真性（從而滿足荷爾德林的愿望，即：詩(shī)歌再度變成某種可計(jì)算和可傳授的東西），相反，藝術(shù)變成了最令人難以言喻的秘境，變成了審美感知“顯靈”的空間。

上述現(xiàn)象在波德萊爾身上表現(xiàn)得尤為明顯，盡管在本雅明看來(lái)，波德萊爾是把靈光的消逝表現(xiàn)得最淋漓盡致的詩(shī)人。身處新的產(chǎn)業(yè)社會(huì)之中，波德萊爾不得不直面?zhèn)鹘y(tǒng)權(quán)威解體的危機(jī)，也因此不得不發(fā)明一種新的權(quán)威。他提供的解決方案是把文化的不可傳遞性變成一種新的價(jià)值，把震驚（shock）體驗(yàn)放到自身藝術(shù)創(chuàng)作的核心位置。所謂震驚，是指當(dāng)事物失去其在某特定文化秩序下所具備的可傳遞性和可理解性時(shí)所獲得的沖擊力。波德萊爾清楚地認(rèn)識(shí)到，為了讓藝術(shù)從傳統(tǒng)的崩壞中幸存下來(lái)，藝術(shù)家必須在他的作品中復(fù)制位于震驚體驗(yàn)源頭的那種對(duì)可傳遞性的破壞：這樣一來(lái)，他成功地將作品變成了不可傳遞性的載體本身。通過(guò)在理論上將“美”定義為轉(zhuǎn)瞬即逝、令人難以把握的“顯靈”（“一瞬的燦爛……緊接著就是黑夜！”["un éclair . . . puis la nuit! "]”），波德萊爾把感知領(lǐng)域的美變成了解讀不可傳遞性的暗語(yǔ)。從前文我們看到，異化價(jià)值貫穿了引用與收藏兩者共通的基礎(chǔ)，而生產(chǎn)這種異化價(jià)值已成為現(xiàn)代藝術(shù)家特有的任務(wù)；現(xiàn)在，我們可以更加準(zhǔn)確地說(shuō)出構(gòu)成這種異化價(jià)值的到底是什么：別無(wú)其他，就是對(duì)文化可傳遞性的破壞。

但該目標(biāo)的存在構(gòu)成了人的歷史性，溝成了人在一條存在的道路上永無(wú)止盡的彷徨。 Mike Kelly 作品Banana Man, 1981 年。

于是，在震驚體驗(yàn)中復(fù)制可傳遞性的解體就變成事物本身獲取意義和價(jià)值的終極源頭，而藝術(shù)則變成連接人與過(guò)去的最后一條通路。過(guò)去在“美”轉(zhuǎn)瞬即逝的靈光一現(xiàn)中得以幸存，但這種幸存說(shuō)到底就是借由藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)的異化，而這種異化反過(guò)來(lái)又只不過(guò)是對(duì)藝術(shù)作品本身可傳遞性的破壞，即對(duì)傳統(tǒng)的破壞的衡量尺度而已。

在傳統(tǒng)體系下，文化僅存在于傳遞行為當(dāng)中，也就是活生生的繼承行為當(dāng)中。過(guò)去和現(xiàn)在，新與舊之間沒(méi)有斷裂，因?yàn)槊總€(gè)對(duì)象自始至終都充分傳遞著在它身上表現(xiàn)出來(lái)的信仰和概念體系。更準(zhǔn)確地講，在這種體系下，我們不可能討論一種獨(dú)立于其自身傳承的文化，因?yàn)榭梢詷?gòu)成與傳承分開的對(duì)象，而且以其自身現(xiàn)實(shí)就能獲取價(jià)值的觀念和規(guī)則的累積在此處并不存在。在一個(gè)神話－傳統(tǒng)體系下，傳遞行為和被傳遞之物之間存在一種絕對(duì)的同一性，除了傳遞行為本身以外，不存在任何其他倫理、宗教或?qū)徝纼r(jià)值。

只有當(dāng)傳統(tǒng)喪失了生命力時(shí)，傳遞行為和傳遞下來(lái)的東西之間才會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)位，被傳遞之物才會(huì)形成獨(dú)立于傳遞行為之外的價(jià)值，從而為非傳統(tǒng)社會(huì)所特有的一種現(xiàn)象奠定基礎(chǔ)。該現(xiàn)象就是：文化的累積。

乍看之下，傳統(tǒng)的崩壞似乎會(huì)直接導(dǎo)致過(guò)去的喪失或貶值，其實(shí)并不然、恰好相反，更有可能發(fā)生的情況是，正是要到傳統(tǒng)解體的現(xiàn)在，過(guò)去才會(huì)變成一種前所未有的重負(fù)和影響。傳統(tǒng)的喪失意味著過(guò)去失去了其可傳遞性，只要人們還沒(méi)有找到與其建立聯(lián)系的新方式，過(guò)去就只能成為累積的對(duì)象。在這種情況下，人只好將其全部文化遺產(chǎn)完整地保存下來(lái)，實(shí)際上，該遺產(chǎn)的價(jià)值也急速增長(zhǎng)。但是，他卻不再能夠從這份遺產(chǎn)中推導(dǎo)出自身行動(dòng)和福祉的標(biāo)準(zhǔn)，因此也就失去了通過(guò)追問(wèn)自身起源和命運(yùn)，在過(guò)去和未來(lái)之間對(duì)現(xiàn)在進(jìn)行建構(gòu)的具體場(chǎng)所。因?yàn)橹挥性谖幕目蓚鬟f性得到保證時(shí)，人們才能將即時(shí)感知到的意義和價(jià)值歸結(jié)于文化，從而才能不受過(guò)去重負(fù)的拖累，自由地朝向未來(lái)前進(jìn)。然而，當(dāng)一種文化失去了自身傳承的手段時(shí)，身在其中的人也就失去了參照點(diǎn)。他會(huì)發(fā)現(xiàn)，一方面，過(guò)去在自己身后不斷累積，那些如今他已無(wú)法解讀的內(nèi)容不斷增加，形成一股巨大的壓迫力量；另一方面，未來(lái)尚未在他的掌控之內(nèi)，而且也無(wú)法為他與過(guò)去的斗爭(zhēng)帶來(lái)任何啟示和光亮。對(duì)我們而言已是既成事實(shí)的傳統(tǒng)的中斷開啟了一個(gè)時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中，除了由舊事物無(wú)限堆積而形成的巨大文獻(xiàn)庫(kù)或者由那些本來(lái)應(yīng)該促進(jìn)舊事物傳承的手段所造成的異化以外，新與舊之間的聯(lián)系已經(jīng)變得不再可能。就像卡夫卡小說(shuō)里以其晦澀不明的命令和堆積如山的行政機(jī)構(gòu)給全村造成沉重負(fù)擔(dān)的城堡一樣，不斷累積的文化也失去了活生生的意義，變成籠罩在人類頭頂?shù)囊环N威脅，人在其中絲毫無(wú)法認(rèn)識(shí)自身。懸置在新與舊，過(guò)去與未來(lái)之間中空地帶的人被拋進(jìn)時(shí)間里，就像被拋進(jìn)一種始終超出他理解能力之外，但有始終拖拽著他向前走在陌生環(huán)境里，令他身處其中，卻永遠(yuǎn)無(wú)法找到自己的落腳點(diǎn)。

在《歷史哲學(xué)論綱》中，本雅明用一個(gè)圖像恰如其分地描述了這種與過(guò)去之間的聯(lián)系被切斷，無(wú)法在歷史當(dāng)中找到自身的人的處境。

“保羅?克利的《新天使》畫的是一個(gè)天使看上去正要由他入神注視的事物離去。他凝視著前方，他的嘴微張，他的翅膀張開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過(guò)去。在我們認(rèn)為是一連串事件的地方，他看到的是一場(chǎng)單一的災(zāi)難。這場(chǎng)災(zāi)難堆積著尸骸，將它們拋棄在他的面前。天使想停下來(lái)喚醒死者，把破碎的世界修補(bǔ)完整。可是從天堂吹來(lái)了一陣風(fēng)暴，它猛烈地吹擊著天使的翅膀，以至他再也無(wú)法把它們收攏。這風(fēng)暴無(wú)可抗拒地把天使刮向他背對(duì)著的未來(lái)，而他面前的殘?jiān)珨啾趨s越堆越高，直逼天際。這場(chǎng)風(fēng)暴就是我們所稱的進(jìn)步。”4

丟勒有一幅著名的版畫正好與本雅明對(duì)克利繪畫的解讀形成類比。畫面中，一個(gè)長(zhǎng)著翅膀的人物正坐在一邊沉思，他眼望前方，臉上的表情十分專注。附近的地面上散落著各種日常生活用具：磨刀石，刨子，釘子，錘子，角尺，鉗子，鋸子。天使美麗的面龐隱藏在陰影里；只有他的長(zhǎng)袍和腳邊的球體反射著光線。在他身后，我們能看到一臺(tái)沙子正在流動(dòng)的沙漏，還有吊鐘，天平，魔方陣，而背景里遠(yuǎn)方的海平面上，一顆彗星正散發(fā)出暗淡的光芒。整個(gè)場(chǎng)景都浸透在一種黃昏的氣氛里；所有細(xì)節(jié)的物質(zhì)性都被消除殆盡。

如果說(shuō)克利的《新天使》是歷史的天使，那么再?zèng)]有比丟勒版畫里長(zhǎng)著翅膀的人物更適合做藝術(shù)的天使了。如果說(shuō)歷史的天使把目光投向過(guò)去，但無(wú)法阻擋自身飛向那個(gè)自己背對(duì)著的未來(lái)，那么丟勒版畫里的憂郁天使則漠然不動(dòng)地注視著前方。吹擊天使翅膀的進(jìn)步的風(fēng)暴在這里已經(jīng)停息，藝術(shù)的天使似乎沉浸在一個(gè)非時(shí)間性的領(lǐng)域內(nèi)，仿佛某種切斷歷史連續(xù)體的力量將周遭現(xiàn)實(shí)都凍結(jié)在一種彌賽亞式的停滯中。然而，就像在歷史的天使看來(lái)，過(guò)去的事件都變成了一堆難以辨識(shí)的廢墟一樣，散落在憂郁天使周圍的生活道具和其他物品也都喪失了它們作為日用品被賦予的意義，轉(zhuǎn)而帶上了一種異化的潛能，該潛能將它們變成了某種永遠(yuǎn)超出人類理解范圍之物的破譯暗號(hào)。歷史天使不再能夠理解的過(guò)去到藝術(shù)天使的面前重現(xiàn)了形狀；但該形狀是一種異化的圖像，過(guò)去在這里只能通過(guò)否定真理才能發(fā)現(xiàn)其真理，而有關(guān)新事物的知識(shí)只能通過(guò)舊事物的非真理性才會(huì)變得可能。藝術(shù)的天使將過(guò)去從其真實(shí)語(yǔ)境中召喚到美學(xué)的最后審判日，如此看來(lái)，他為過(guò)去提供的救贖實(shí)際上就是過(guò)去在審美博物館里的死亡（或其死亡的不可能性）。而天使的憂郁正是源于他意識(shí)到了自己的世界建立在對(duì)異化的接受之上，從而對(duì)那個(gè)他只能通過(guò)否定才能獲取的現(xiàn)實(shí)充滿了懷念。

從某種程度上講，審美起到的作用跟傳統(tǒng)在發(fā)生斷裂之前起到的作用相同：縫補(bǔ)過(guò)去這張大網(wǎng)中散逸的絲線，調(diào)和新舊之間的矛盾沖突。如果沒(méi)有這種調(diào)和，人就無(wú)法生存。因?yàn)槿丝偸窃跁r(shí)間中迷失自己，又總是必須找回自己，因此對(duì)人來(lái)說(shuō)，自身的過(guò)去和未來(lái)在每時(shí)每刻都是性命攸關(guān)的問(wèn)題。通過(guò)破壞過(guò)去的可傳遞性，審美以否定的方式使過(guò)去復(fù)活，并借助感性美的形象將不可傳遞性本身變成了一種價(jià)值，以此在過(guò)去與未來(lái)之間為人開拓了一個(gè)可以讓他找到自身行動(dòng)和認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)的空間。

為了讓藝術(shù)從傳統(tǒng)的崩壞中幸存下來(lái)，藝術(shù)家必須在他的作品中復(fù)制位于震驚體驗(yàn)源頭的那種對(duì)可傳遞性的破壞。 高更版畫作品 1893-94 年。

這個(gè)空間就是審美空間，但在這里被傳遞下來(lái)的正是傳遞的不可能，其真理也正是對(duì)真理內(nèi)容的否定。一個(gè)文化如果喪失了傳承能力，也就喪失了其真理的唯一保證，從而面臨自身不斷集聚的無(wú)意義的威脅。這樣的文化如今要依靠藝術(shù)來(lái)獲取保證；因此，藝術(shù)就被迫要提供一種只能通過(guò)失去其自身保證才能實(shí)現(xiàn)的保證。

工匠（τεχνι?τη?）曾經(jīng)通過(guò)為人類開啟一個(gè)工作－作品的空間，為傳統(tǒng)完成不斷連接其自身過(guò)去與未來(lái)的任務(wù)建構(gòu)了必要的場(chǎng)所和對(duì)象。如今，工匠謙卑的活動(dòng)讓位于天才的創(chuàng)作活動(dòng)，后者背負(fù)著“生產(chǎn)美”的沉重責(zé)任。從這個(gè)意義上講，我們可以說(shuō)：一方面，將“美”視為藝術(shù)作品直接目標(biāo)的媚俗（kitsch）乃是審美的具體產(chǎn)物；另一方面，媚俗在藝術(shù)作品中喚起的美的亡靈不是其他，就是文化可傳遞性的毀壞——審美成立的基礎(chǔ)。

如果藝術(shù)作品是指新舊事物在真理這個(gè)現(xiàn)在的空間內(nèi)解決矛盾沖突的場(chǎng)所，那么在如今這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)作品及其命運(yùn)的問(wèn)題就不單純是困擾我們文化的諸多難題里的一個(gè)：不是因?yàn)樗囆g(shù)在（逐漸崩潰的）文化價(jià)值等級(jí)體系中占據(jù)著某種優(yōu)越地位，而是因?yàn)榇颂帬可娴轿幕纳鎲?wèn)題本身。在我們的社會(huì)里，被過(guò)去與現(xiàn)在的沖突所割裂的文化在審美異化的形式中找到了對(duì)該沖突的一種極端且臨時(shí)的解決方式。就像西西伯爵（Count West-West，West在德語(yǔ)里是“腐敗，分解”的意思）城堡的現(xiàn)實(shí)表象只能通過(guò)土地測(cè)量員K不屈不撓的“解謎”行動(dòng)得到保障一樣，文化的積累也只能通過(guò)藝術(shù)作品得到其幻影式（phantasmagoric）生存的保障。但文化的城堡如今已化作博物館／美術(shù)館。在這里，一方面，過(guò)去的遺產(chǎn)——人已經(jīng)無(wú)法從中認(rèn)識(shí)自己——累積下來(lái)，成為共同體成員審美享受的對(duì)象；另一方面，這種享受只能通過(guò)剝奪該遺產(chǎn)的直接意義及其為人類行動(dòng)和認(rèn)識(shí)開啟空間的生產(chǎn)能力才能實(shí)現(xiàn)，即：審美享受必須依靠異化才變成可能。

因此，審美就不單純是西方人感性進(jìn)步過(guò)程留給藝術(shù)作品的某個(gè)特權(quán)領(lǐng)域。在一個(gè)傳統(tǒng)解體，人類無(wú)法再在過(guò)去與未來(lái)之間找到現(xiàn)在的位置，進(jìn)而迷失于歷史的線性時(shí)間的時(shí)代，審美代表者藝術(shù)的命運(yùn) 。在進(jìn)步的風(fēng)暴中無(wú)法收起翅膀的歷史天使與在過(guò)去的廢墟中凝視著一片無(wú)時(shí)間領(lǐng)域的美學(xué)天使不能分開。只要人類還未能在個(gè)體和集體層面上找到解決新舊沖突的另一種方式，從而恢復(fù)其自身的歷史性，超越加劇新舊分裂的審美就始終不可能。

關(guān)于卡在過(guò)去與未來(lái)之間的緊張關(guān)系中無(wú)法找回自身空間的人類處境，卡夫卡筆記里“火車乘客”這一形象為我們提供了極為精準(zhǔn)的描述：

“……乘客在火車進(jìn)入隧道后遇上了事故，這時(shí)入口處的光亮已經(jīng)看不見了，而出口處的光亮還那么微弱，哪怕使勁兒找到后，也一次一次消失在黑暗當(dāng)中。到最后，他們甚至無(wú)法確定究竟哪邊是開頭，哪邊是結(jié)尾了。”5

早在希臘悲劇的時(shí)代，當(dāng)傳統(tǒng)的神話系統(tǒng)在新的道德世界壓迫下逐漸衰落時(shí)，藝術(shù)就已經(jīng)開始在新舊沖突中扮演著調(diào)停者的角色，在此過(guò)程中誕生了“無(wú)辜的罪人”，悲劇的英雄這一形象。該形象以其全部的偉大和悲慘表達(dá)了夾在“不再如此”和“尚未如此”之間人類行動(dòng)的不穩(wěn)定意義。

卡夫卡是我們這個(gè)時(shí)代最一以貫之地履行了上述職責(zé)的作家。面對(duì)無(wú)力獲取自身歷史前提條件的人之境況，他嘗試將這種不可能性本身變成人類重新發(fā)現(xiàn)自身的土壤。為了完成該任務(wù)，卡夫卡顛倒了本雅明歷史天使的形象：天使已經(jīng)到達(dá)天堂——實(shí)際上，他從一開始就在那兒了。風(fēng)暴也好，沿著進(jìn)步的線性時(shí)間身不由己的逃亡也好，都是他制造的幻想，其目的就是為了欺騙他自己的認(rèn)識(shí)，好把自身所處的永恒狀況變成某種有待實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。

從這個(gè)角度來(lái)看，《有關(guān)罪惡、痛苦、希望與真實(shí)之路的考察》里乍看自相矛盾的兩段話就說(shuō)得通了：“有目標(biāo)，但是沒(méi)有（到達(dá)目標(biāo)的）路；被我們稱之為路的不過(guò)是我們自己的躊躇”。“使我們能把世界的裁判稱為最后審判的，只有我們的時(shí)間觀念而已。實(shí)際上，都是當(dāng)庭宣判”。6

對(duì)人類而言，最后審判是他面對(duì)的常態(tài)，是他已經(jīng)身處其中的歷史狀況，只不過(guò)，對(duì)直面該狀況的恐懼制造出了這一天尚未到來(lái)的幻覺(jué)。因此，卡夫卡用一種自相矛盾的歷史圖像替代了沿著空虛的線性時(shí)間無(wú)限發(fā)展的歷史觀（迫使“新天使”踏上無(wú)法停止的逃亡之路的正是這種歷史）。在該圖像中，對(duì)人類發(fā)展而言具有根本性意義的事件一直在發(fā)生；線性時(shí)間的連續(xù)體被打斷，但并未制造出一個(gè)超越其自身的突破口。目標(biāo)不可接近并不是因?yàn)樗谶b遠(yuǎn)的未來(lái)，而是因?yàn)樗驮诂F(xiàn)在，就在我們每個(gè)人眼前；但該目標(biāo)的存在構(gòu)成了人的歷史性，構(gòu)成了人在一條不存在的道路上永無(wú)止盡的彷徨，以及他在取回自身歷史境況上的無(wú)能為力。

所以卡夫卡才能說(shuō)，宣告到目前為止發(fā)生過(guò)的所有事情均無(wú)效的革命運(yùn)動(dòng)是正確的，因?yàn)槭聦?shí)就是什么都還沒(méi)發(fā)生。在歷史中迷失的人的狀況最終看上去非常像《萬(wàn)里長(zhǎng)城建造時(shí)》里華南人的境況：“這里面也涉及到百姓在信仰和想象力上的貧弱，他們未能使帝國(guó)從北京的衰退中起死回生，也沒(méi)有能力用自己的胸膛去擁抱帝國(guó)全部活生生的現(xiàn)實(shí)，盡管他們畢生渴望地就是感受一次那樣的接觸然后死去。”然而，“恰恰是這種貧弱構(gòu)成了團(tuán)結(jié)我們民眾的重要手段之一；的確，換種更大膽的說(shuō)法，它也是我們賴以生存的基礎(chǔ)。”7

面對(duì)這種矛盾的境況，追問(wèn)藝術(shù)的任務(wù)就相當(dāng)于追問(wèn)最后審判日當(dāng)天，藝術(shù)的任務(wù)是什么。也就是說(shuō)，當(dāng)歷史的天使停下腳步（對(duì)卡夫卡而言，這就是人類的歷史處境本身），在過(guò)去與未來(lái)的夾縫中，人必須直面自身的責(zé)任。對(duì)此，卡夫卡給出的回應(yīng)是，藝術(shù)是否可以成為對(duì)傳遞行為本身的傳遞，即：藝術(shù)是否能夠?qū)ⅹ?dú)立于被傳遞之物以外的傳遞任務(wù)本身作為其自身的內(nèi)容。正如本雅明所說(shuō)，卡夫卡在意識(shí)到這種前所未有的歷史境況時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的天才在于他“能為了可傳遞性而犧牲掉真理。”8目標(biāo)已在眼前，但沒(méi)有到達(dá)目標(biāo)的通路，既然如此，對(duì)于已經(jīng)無(wú)力獲取自身歷史空間的人來(lái)說(shuō)，能夠賦予他以行動(dòng)和認(rèn)識(shí)的具體空間的，就只有那位盡管姍姍來(lái)遲，卻永不放棄的信使，而這位信使傳遞的消息內(nèi)容就是傳遞任務(wù)本身。

這樣一來(lái)，藝術(shù)在達(dá)到其審美巡禮的極限之后，取消了被傳遞之物與傳遞行為之間的距離，再度接近一種兩者高度一致的神話－傳統(tǒng)體系狀態(tài)。在這場(chǎng)“對(duì)最后界限的沖擊”當(dāng)中，藝術(shù)超越了審美維度，因此在建構(gòu)一個(gè)完全抽象的道德體系同時(shí)，成功回避了媚俗的命運(yùn)。在這個(gè)過(guò)程中，雖然藝術(shù)能夠到達(dá)神話的門檻，卻不能跨過(guò)去。如果人能找回自身的歷史狀況，能看清推動(dòng)他沿著線性時(shí)間無(wú)限向前的風(fēng)暴不過(guò)是一場(chǎng)幻覺(jué)，他就能走出這種矛盾境況；同時(shí)獲得為新的宇宙生成賦予生命力，將歷史變成神話的全體知識(shí)。但單憑藝術(shù)無(wú)法做到這一點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)正是為了調(diào)和過(guò)去與未來(lái)的歷史沖突，才將自身從神話里解放出來(lái)，與歷史掛鉤的。

通過(guò)將人在真理面前總是遲到這一原理轉(zhuǎn)換成一種詩(shī)的過(guò)程，同時(shí)為了傳遞的可能性而放棄真理的保證，藝術(shù)再次成功地將永遠(yuǎn)懸置于新與舊、過(guò)去與未來(lái)之間的人類處境轉(zhuǎn)化為一個(gè)新的空間。在這個(gè)空間中，人不僅能在當(dāng)下從根源上衡量自己的棲居之所，還可以隨時(shí)重新發(fā)現(xiàn)自身行動(dòng)的意義。

按照建筑的根本性問(wèn)題只有在房子被大火燒毀后才顯露形狀這一原理，藝術(shù)也在達(dá)到其命運(yùn)的極限后，才終于向我們顯示了它根源性的籌劃與投射（project）。