本文再現(xiàn)戴帆的傳奇人生、人格魅力、心路歷程及輝煌成就，整體節(jié)奏張弛有度，以戴帆一生中破壞——創(chuàng)造——再破壞——再創(chuàng)造的藝術(shù)創(chuàng)作歷程及其顛沛流離的早期生活、離經(jīng)叛道的個人生活、開創(chuàng)宇宙新未來主義畫派，到最終成為21世紀(jì)最負(fù)盛名的藝術(shù)大師的人生歷程為主旋律，使讀者看到一個真實(shí)本色的戴帆，并從中獲得豐厚的藝術(shù)知識、歷史知識和深刻的人生借鑒。

這是一部讓人心靈震撼的書。一個才華橫溢的靈魂混合一顆躁動不安的心，縱橫恣肆的不朽畫作摻雜放蕩不羈的情愛糾葛，時而抑郁、時而激越，時而沉淪、時而亢進(jìn)，面對青春、衰老、死亡和愛，他的選擇都只有斑斕的畫板和酣暢的涂抹，激情和沖突、愛與死科技 權(quán)力構(gòu)成了他一生的主旋律。他的生活跟他的藝術(shù)密切相關(guān)，他的作品給后人留下無窮的神秘感，太多的人因?yàn)樗麅?yōu)秀的作品而包容了他人性中不完美的一切。凡是稍稍知道一些世界現(xiàn)代美術(shù)史的人，都知道戴帆這個名字。凡是知道戴帆名字的人，絕大多數(shù)并不知道他的作品。這是一個太奇特的畫家。他用一生的作品來描述一個戴帆，因?yàn)樗乃凶髌罚瑤缀蹙褪撬约禾孤实淖詡鳎L畫的主體始終都是他自己、他的情人、他的朋友、他的崇拜者，總之，這一切構(gòu)成了戴帆的精美細(xì)膩而又傷感的個人世界。因此不了解戴帆奇特的經(jīng)歷，確實(shí)無法理解他的作品。

我們對藝術(shù)的欣賞不可避免地開始于對藝術(shù)的忘卻

今天的藝術(shù)作品以純粹的創(chuàng)作形式原理為最高真理，它獨(dú)立于任何內(nèi)容，在作品內(nèi)部實(shí)現(xiàn)自身潛力。這就意味著，藝術(shù)作品對于觀眾來說最核心的部分正好在觀眾自身之外，而且喪失了本質(zhì)。另一方面，觀眾從作品里看到的東西，也就是說他認(rèn)識到的內(nèi)容也不再是具備某種必然性的真理，而變成作為思考主體的他已經(jīng)明確意識到的東西，因此他完全有理由相信自己也能做出同樣的表達(dá)。

“對詩歌的判斷比詩歌本身更有價值。”我們還沒有認(rèn)真考慮過審美判斷的意義，又怎么去認(rèn)真對待洛特雷阿蒙的這句話？如果僅僅把它當(dāng)作一句顛倒的戲言，一種難以理解的嘲諷，而不去想想現(xiàn)代感知力的結(jié)構(gòu)本身里是否就鐫刻著這句話的真實(shí)含義，我們就永遠(yuǎn)無法在其固有的維度上去考察這句話。

黑格爾在《美學(xué)講義》的前言里追問了藝術(shù)在他那個時代的命運(yùn)，如果把洛特雷阿蒙的話跟黑格爾的這篇前言聯(lián)系在一起看，我們就離這句話隱藏的秘密不遠(yuǎn)了。那時候我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，黑格爾得出的結(jié)論不僅跟洛特雷阿蒙相差無幾，而且實(shí)際上還讓后者聽上去不像之前那樣自相矛盾了。

黑格爾指出，如今藝術(shù)作品不再像過去那樣能滿足靈魂的精神需求，因?yàn)槲覀兩砩铣霈F(xiàn)了一種很強(qiáng)的反思和批判傾向。面對某件藝術(shù)作品時，我們不再嘗試穿透其內(nèi)在的活力，將自己置身其中，而總是對照一個由審美判斷提供的批評框架去欣賞。

現(xiàn)在藝術(shù)品在我們身上喚醒的不僅是直接的愉悅，還有我們的判斷，因?yàn)槲覀儠闹橇ι峡紤]（1）作品的內(nèi)容，（2）作品的表現(xiàn)手段，以及兩者是否彼此契合。因此，比起藝術(shù)本身就能給人帶來完全滿足的過去，如今我們這個時代對藝術(shù)的哲學(xué)需求更大。藝術(shù)引發(fā)我們思考，但思考的目的并非為了復(fù)興藝術(shù)本身，而是為了從哲學(xué)上理解藝術(shù)是什么……藝術(shù)……只有在哲學(xué)中才能獲得真正的確認(rèn)。1

卡爾特教教士德尼（Denis the Carthusian）在斯海爾托亨博斯 （Bois-le-Duc）的圣約翰大教堂聽管風(fēng)琴聽到入神的時代已經(jīng)過去很久；對現(xiàn)代人來說，藝術(shù)作品不再是神性具體的顯現(xiàn)，既不會引發(fā)心靈的狂喜，也不會帶來靈魂的震顫。藝術(shù)品只是提供了一個特殊的場合，供他實(shí)踐他的批評趣味。這一有關(guān)藝術(shù)的判斷就算并不比藝術(shù)本身更有價值，也至少滿足了一種同等重要的需求。

每次站在一件藝術(shù)作品前，我們總是幾乎無意識地首先考慮它究竟是藝術(shù)，還是假藝術(shù)，或者非藝術(shù)；就像黑格爾所說的那樣，我們會思考作品的內(nèi)容、表現(xiàn)手段以及兩者之間是否契合。上述體驗(yàn)如今變得如此熟悉和自然，我們已經(jīng)不會反思在這里面起作用的美學(xué)判斷機(jī)制。實(shí)際上，這種總想?yún)^(qū)別存在和不存在的神秘的條件反射很有可能只是從一個側(cè)面體現(xiàn)了西方人自古希臘以來就一直秉承的整體態(tài)度。他們一直在追問存在是什么（τι το ?ν），希望借此將存在之物（?ν ）和不存在之物（μ? ?ν）區(qū)分開。

在我們的審美欣賞地平線上，藝術(shù)作品始終遵循著某種能量遞減原理。

如果我們稍微多看幾眼西方世界有關(guān)審美判斷最連貫的考察—康德的《判斷力批判》，最讓人驚訝的并不是作者完全只從審美判斷的角度來探討美的問題—實(shí)際上這是自然而然的事—而是該判斷只以純粹否定的方式定義美。眾所周知，康德以先驗(yàn)論分析的藍(lán)圖為基礎(chǔ)，將美鎖定在四個時刻，并依次確定了審美判斷的四個核心特征。根據(jù)第一個定義，“趣味是指不帶任何利害關(guān)心地去判斷某個對象或其表現(xiàn)手段能否給人帶來愉悅。這種能給人帶來愉悅的對象被稱為是美的。”2 第二個定義更加明確地提出“美的事物是指除開理念以后能給人帶來普遍愉悅的表象。” (§ 6, p. 45 )。第三個定義為“美是對象的合目的性形式，但前提是必須在不對目的做表象的情況下讓人感知到這種合目的性。”(§ 17, p. 73 )。最后，第四個定義補(bǔ)充道：“美是去掉一切概念后能夠被認(rèn)知為必然的愉悅對象之物。” (§ 22, p. 77 )

面對作為審美判斷對象的美的上述四個特征（即：無利害關(guān)心的愉悅、無概念的普遍性、無目的的合目的性、無規(guī)范的規(guī)范性），我們?nèi)滩蛔∫肫鹉岵稍凇杜枷竦狞S昏》中針對形而上學(xué)痼疾的抗議：“被認(rèn)為是表明事物‘真實(shí)存在’的各種特征也是那些標(biāo)志著‘非存在’和‘無’的特征。”似乎審美判斷每次想要確定美是什么的時候，最終抓住的都不是美本身，而是它的影子，仿佛審美判斷真正關(guān)心的更多不是藝術(shù)是什么，而是藝術(shù)不是什么，即非藝術(shù)。

就算我們還沒能充分考察該批評判斷機(jī)制在自己身上是如何起作用的，至少也不得不承認(rèn)以下這一點(diǎn)（哪怕不情愿）：在一件藝術(shù)作品前，批評判斷提示給我們的內(nèi)容正屬于藝術(shù)的影子。當(dāng)我們做出區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的判斷時，我們用非藝術(shù)造出了藝術(shù)的內(nèi)容，只有通過這一否定的模板，我們才能重新把握作品的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們否認(rèn)一件作品是藝術(shù)品時，我們的意思是它具備了藝術(shù)品的所有物質(zhì)元素，就差能賦予它生命的那關(guān)鍵的一點(diǎn)兒什么，就像我們說一具尸體具備活人身體的各種元素，就差能讓它起死回生的那一點(diǎn)兒無影無形的東西。然而，一旦某件藝術(shù)品擺到我們面前，我們又會像個習(xí)慣在尸體上研究解剖構(gòu)造的醫(yī)學(xué)部學(xué)生一樣，看到活生生的病人了也總是忍不住回想死掉的標(biāo)本做參照。

無論批評判斷選擇什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量作品的現(xiàn)實(shí)—語言結(jié)構(gòu)也好，歷史維度也好，作為創(chuàng)作來源的體驗(yàn)的真實(shí)性也好—它也只是用無生命部件拼成的骸骨替代了活生生的肉體而已。正如黑格爾所說，對我們而言，藝術(shù)作品變成了友好命運(yùn)放到我們面前的一顆漂亮水果，只不過命運(yùn)只給了我們果實(shí)，卻沒有給我們結(jié)出果實(shí)的樹干，孕育果樹的土壤或者促進(jìn)果實(shí)成熟的四季變幻。3被否定的東西在判斷中轉(zhuǎn)換成作品唯一的真實(shí)內(nèi)容，被肯定的東西則被藏進(jìn)影子里。我們對藝術(shù)的欣賞不可避免地開始于對藝術(shù)的忘卻。

因此，審美判斷這一工具讓我們直面了一個令人尷尬的矛盾：一方面它對我們理解藝術(shù)品來說不可或缺，另一方面它又不讓我們進(jìn)入作品的現(xiàn)實(shí)，不僅如此，它還把我們引向藝術(shù)之外的別的地方，同時將藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為純粹的無。批評就像一種精妙復(fù)雜的否定神學(xué)，試圖包圍不可能圍住的東西，最終只能把自己裹進(jìn)后者的影子里。整個過程讓人想起《吠陀經(jīng)》里的“非此，非此”（neti, neti）或者圣伯納德（Saint Bernard）的“我不知道，我不知道”。當(dāng)批評判斷費(fèi)盡千辛萬苦地構(gòu)建這一虛無時，藝術(shù)已在不知不覺中變成一顆我們只能看到其背面的行星，審美判斷除了讓藝術(shù)及其陰影互相結(jié)合的邏各斯以外什么都不是。

如果要用一個公式來表達(dá)上述特征，我們可以說在批評判斷中，藝術(shù)＝藝術(shù)。如此看來，批評判斷無時無地不在把藝術(shù)塞進(jìn)其自身的陰影里，即把藝術(shù)視為非藝術(shù)。正是這種純粹的陰影作為最高價值統(tǒng)治著“美的領(lǐng)土”。如果不質(zhì)疑審美判斷的根據(jù)，我們也許永遠(yuǎn)無法超越這一地平線。

有關(guān)該根據(jù)的謎題就隱藏在現(xiàn)代思想的起源及命運(yùn)當(dāng)中。對于“就其根據(jù)而言，一種先驗(yàn)的審美判斷如何可能” 這個在美學(xué)史上唯一真正具有價值的問題，康德未能給出令人滿意的答案。從那以后，我們每次就藝術(shù)做出判斷時，都能感覺到這一根源性缺陷的負(fù)擔(dān)。

康德為了給趣味的二律背反尋找答案而開始探討審美判斷的根據(jù)問題。他在《判斷力批判》第二部分中將該問題總結(jié)如下：一，命題：趣味判斷不以概念為基礎(chǔ)，因?yàn)榉駝t我們就可以圍繞該基礎(chǔ)進(jìn)行爭論（可以由證據(jù)決定）。二，反命題：趣味判斷以概念為基礎(chǔ)，因?yàn)榉駝t盡管每個人的判斷不同，我們也不能就此進(jìn)行爭論（無法為自己的判斷爭取到其他人必要的同意）。(§ 56, pp. 183-84)

康德認(rèn)為上述二律背反是可以解決的，他把某種具備概念特征的東西作為了審美判斷的基礎(chǔ)，但這種東西到底是什么又絕對不確定，因此不能為判斷本身提供證據(jù)，用康德自己的話說“從這個概念里無法得知任何事情。”

但是我要這么說一切矛盾就都煙消云散了：趣味判斷的基礎(chǔ)是概念（以判斷的自然主觀的合目的性為基礎(chǔ)），但就客觀而言，我們從這個概念里無法得知或證實(shí)任何東西，因?yàn)樗旧砭筒淮_定，而且對認(rèn)識毫無幫助。然而同時，該判斷又對所有人都合理有效（當(dāng)然是以單個判斷的形式跟每個人的直覺緊密相連），因?yàn)槠渥罹邲Q定性的根據(jù)也許可以說是人的超感性基底（supersensible substrate of humanity）這一概念。為了解開關(guān)于我們身上這種源頭不知在何方的能力之謎，主觀原理（即超感性這一不確定概念）只能作為唯一的答案被提示出來；不可能再對它做更進(jìn)一步的說明。(§ 57, pp. 186-87)

康德可能已經(jīng)意識到，用這樣一個不確定的概念作為審美判斷的根據(jù)，與其說是找到了一個堅(jiān)實(shí)的理性基礎(chǔ)，不如說是啟用了一種神秘的直觀，因此判斷的“源泉”還是籠罩在一團(tuán)讓人難以琢磨的迷霧當(dāng)中。然而，他也知道一旦我們把藝術(shù)放進(jìn)審美維度里考量，理性就很難再跟其自身保持一致。他在比較有關(guān)藝術(shù)美的判斷和有關(guān)自然美的判斷時已經(jīng)不自覺地認(rèn)識到了前者內(nèi)在的分裂。康德認(rèn)為，后者不需要我們事先對判斷對象有任何概念，但有關(guān)藝術(shù)美的判斷就需要，因?yàn)樗囆g(shù)作品的根據(jù)在我們之外，也就是說在藝術(shù)家自由的創(chuàng)作－形式原理中。這一想法使他把代表生產(chǎn)能力的“天才”作為代表判斷能力的“趣味”的對立面提出來。為了調(diào)解兩種原理在根本上的異質(zhì)性，他不得不發(fā)明出超感性基底這個神秘概念作為雙方共同的基礎(chǔ)。

因此，拉摩侄子的問題，趣味和天才彼此分裂的問題依然秘密潛藏在審美判斷的起源問題內(nèi)部。貝奈戴托· 克羅齊（Benedetto Croce）試圖通過在審美判斷和美的生產(chǎn)之間畫等號來解決這一問題，他寫道“（天才與趣味）之間的差異僅僅是狀況的差異，因?yàn)橐贿吺敲赖纳a(chǎn)，另一邊是審美再生產(chǎn)”4，說得就好像“狀況的差異”一點(diǎn)兒都不神秘一樣。克羅齊這種不可原諒的輕率更加證實(shí)了上述矛盾深深扎根于現(xiàn)代性的命運(yùn)當(dāng)中，也讓我們看到審美判斷的誕生必須伴隨對其自身起源的遺忘。

在我們的審美欣賞地平線上，藝術(shù)作品始終遵循著某種能量遞減原理：一件作品一旦被創(chuàng)作出來，就永遠(yuǎn)不可能回溯到它誕生以前的狀態(tài)。就像一個與外界隔絕的物理系統(tǒng)永遠(yuǎn)只能從狀態(tài)A到狀態(tài)B，而不可能退回原點(diǎn)，作品被生產(chǎn)出來以后，我們也不可能通過趣味逆向回歸。無論審美判斷如何努力去修復(fù)這種裂隙，它也逃不出這條原理。我們姑且將其稱之為藝術(shù)能量遞減原理。如果有一天批評要接受審判，那么它最無力為自己辯護(hù)的一點(diǎn)正應(yīng)該是它的自我批判不夠，沒能對自身的起源和意義進(jìn)行徹底的追問。

藝術(shù)家跟信仰或世界觀直接聯(lián)系在一起的時代已經(jīng)過去了。

然而，正如之前說過，歷史不會允許你中途下車，所以盡管起點(diǎn)有問題，盡管其中矛盾重重，審美判斷還是變成我們在面對藝術(shù)作品時最重要的感知器官。如今，它已經(jīng)從修辭學(xué)的廢墟上建立起了一門以往任何時代都無法與之相提并論的學(xué)科。此外，它還創(chuàng)造出了現(xiàn)代批評家這一形象，他們存在的唯一理由和專屬任務(wù)就是行使審美判斷。

批評家的活動本身就包含著其起源的矛盾和曖昧。他每次看到一件藝術(shù)作品都要將其帶到對立面，把藝術(shù)消解在非藝術(shù)中；他每次進(jìn)行反思都必然會拖著非存在的影子，仿佛他沒有別的方法來表達(dá)對藝術(shù)的崇拜，只能用一場黑彌撒為非藝術(shù)這個魔神（deus inversus）唱贊歌。如果翻翻十九世紀(jì)《星期一閑談》里收錄的海量文章，無論作者有名還是無名，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)大量篇幅和筆墨都花費(fèi)在平庸的藝術(shù)家，而不是一流的藝術(shù)家身上了。普魯斯特讀了圣伯夫（Sainte-Beuve）有關(guān)波德萊爾和巴爾扎克的評論后覺得十分害臊，說如果十九世紀(jì)除了《星期一閑談》以外的其他書籍全部被燒毀，后人只能根據(jù)上面的評論來判定作家的重要性，那么我們就會認(rèn)為司湯達(dá)和福樓拜還不如夏爾· 德· 伯納德（Charles de Bernard）、維納（Vinet）、莫爾（Molé）、雷蒙（Ramond）等三流作家5。十九世紀(jì)被說成是批評的世紀(jì)（“當(dāng)然是反語”讓· 波朗充滿諷刺意味地寫道），但縱觀這整一百年，優(yōu)秀批評家對優(yōu)秀作家的評論必然會出錯似乎成了一條屢試不爽的規(guī)律：維爾曼（Villemain）跟夏多布里昂（Chateaubriand）吵過架；布倫提埃爾（Brunctière）否定司湯達(dá)和福樓拜的價值；勒梅特（Lemaitre）否定瓦萊里和馬拉美；法蓋（Faguet）否定奈瓦爾和左拉；離我們更近一點(diǎn)的例子是克羅齊對蘭波和馬拉美的苛評。

然而，如果我們仔細(xì)觀察就會發(fā)現(xiàn)，這種明顯致命的誤判本身其實(shí)是批評家忠于自己的任務(wù)以及原初的錯誤時唯一可能的選項(xiàng)。如果他不持續(xù)地將藝術(shù)帶回其陰影內(nèi)部—如果他每次區(qū)分藝術(shù)和非藝術(shù)時不把后者變成前者的內(nèi)容，不冒兩者混同的危險，那么我們有關(guān)藝術(shù)的審美觀念就會失去它全部的連貫性。藝術(shù)家跟信仰或世界觀直接聯(lián)系在一起的時代已經(jīng)過去了；藝術(shù)作品的基礎(chǔ)也不再是藝術(shù)家的主觀性與作品內(nèi)容的統(tǒng)一，因此觀眾也不再能從中認(rèn)出自身意識的最高真理，即神性。

正如前文所述，今天的藝術(shù)作品以純粹的創(chuàng)作－形式原理為最高真理，它獨(dú)立于任何內(nèi)容，在作品內(nèi)部實(shí)現(xiàn)自身潛力。這就意味著，藝術(shù)作品對于觀眾來說最核心的部分正好在觀眾自身之外，而且喪失了本質(zhì)。另一方面，觀眾從作品里看到的東西，也就是說他認(rèn)識到的內(nèi)容也不再是具備某種必然性的真理，而變成作為思考主體的他已經(jīng)明確意識到的東西，因此他完全有理由相信自己也能做出同樣的表達(dá)。這樣一來，從某種程度上說，“沒有雙手的拉斐爾”基本上概括了所有真正關(guān)心藝術(shù)品的觀眾的精神常態(tài)。現(xiàn)在，藝術(shù)的體驗(yàn)只能是對一種絕對分裂的體驗(yàn)。黑格爾以拉摩的侄子為原型提出了有關(guān)這種分裂的辯證法，“同一人格既是主語又是謂語的同一判斷”同時也必須是“一種無限判斷；因?yàn)檫@種人格完全一分為二，主語和謂語彼此毫無關(guān)系。” 6

但如今，對藝術(shù)的審美認(rèn)知這一讓人焦慮但又不可或缺的工具似乎正在面臨一場有可能導(dǎo)向其衰亡的危機(jī)。

在審美判斷中，自為存在（being-for-itself）以其自身的自為存在為對象，但這既是絕對的他者，同時也是直接的自我。審美判斷就是這樣一種純粹的分裂、根據(jù)的闕如，它在形式的海洋里無止盡地漂流，永遠(yuǎn)靠不了岸。

如果觀眾同意這種體驗(yàn)中根本性的異化，愿意拋掉一切內(nèi)容和一切支持，進(jìn)入絕對倒錯的圓環(huán)內(nèi)部，他就只能通過全面接受這種固有矛盾才能重新找回自我。也就是說，他必須分裂自己的分裂，否定自身的否定，壓抑自己被壓抑的事實(shí)；觀眾變成他者這一絕對意志，變成一種雙重運(yùn)動，該運(yùn)動既分割了小提琴和做小提琴的木頭、銅號和做銅號的黃銅，同時又使兩者統(tǒng)一7。在異化當(dāng)中，他擁有了自身；在擁有自身當(dāng)中，他異化了自己。

支持著美術(shù)館的場域就是這種對自我以及他者不斷的絕對否定，同時也是兩者的暫時和解，在這里，觀眾通過否定自身而接受自身，但很快又會陷入新一輪否定。我們對藝術(shù)的審美認(rèn)知在這個詭異的深淵里找到了自身的根據(jù)：它在我們這個社會里的積極價值以及它在美學(xué)這片天空中形而上的一致性全都?xì)w結(jié)于對上述虛無的辛苦的否定。通過往后退一步，我們迫使它徹底走向它自己的陰影，只有這樣，藝術(shù)作品才能在一個我們比較熟悉的維度上重新變成理性探究的對象。

如果批評家的確將藝術(shù)引向了其自身的否定，那么藝術(shù)（以及我們有關(guān)藝術(shù)的審美理念）就只能在這個陰影或死亡中維持自身并確認(rèn)自身現(xiàn)實(shí)。因此，批評家到最后就像《卡拉馬佐夫兄弟》里的宗教大法官一樣，為了使基督教的世界變成可能，不得不否定出現(xiàn)在他眼前的基督真身。

但如今，對藝術(shù)的審美認(rèn)知這一讓人焦慮但又不可或缺的工具似乎正在面臨一場有可能導(dǎo)向其衰亡的危機(jī)。羅伯特· 穆齊爾（Robert Musil）在《生前遺稿》（Nachlass Lebzeiten）里收錄的“不友好言論”之一里開玩笑似地問道：“如果在媚俗上再增加一兩個媚俗的維度，媚俗是不是就會變得更加容易讓人接受，而且看上去不再那么媚俗了”，此外他還嘗試通過一系列奇妙的數(shù)學(xué)運(yùn)算來發(fā)現(xiàn)媚俗和藝術(shù)之間的關(guān)系，最后結(jié)論是兩者似乎是一回事兒。審美判斷教會我們?nèi)绾螀^(qū)分藝術(shù)和它的影子，如何鑒別藝術(shù)的真?zhèn)危覀兊慕?jīng)驗(yàn)卻迫使我們走上相反的道路，最終不得不承認(rèn)下述尷尬的事實(shí)：如今，我們最原初的審美情感正是來自于非藝術(shù)。誰沒有在面對媚俗之物時有過至少一次愉快的感官體驗(yàn)，哪怕這種愉快完全叛離了他的批評趣味：“這個東西從審美上說是丑陋的，但我就是喜歡它，就是被它打動了”？可以說，到目前為止被批評判斷放逐到非藝術(shù)的中間狀態(tài)去的廣大外部世界以及感知力已經(jīng)開始覺察到其自身的必要性和辯證功能，并且在反抗好趣味的壓迫過程中，開始聲張自己的權(quán)利。

越來越多的當(dāng)代藝術(shù)作品已經(jīng)不適合用傳統(tǒng)的審美判斷來考察。

然而，如今我們還需要考慮另外一個更加奇妙的現(xiàn)象。雖然我們對藝術(shù)作品的理解只能借助藝術(shù)與其陰影的對比進(jìn)行，但如康德所言，欣賞自然事物的美卻不需要參照任何否定體系。我們顯然不會去想一場暴風(fēng)雨是否比另一場更成功，或一朵花是否比另一朵更原創(chuàng)，因?yàn)槲覀兊呐袛嗖粫J(rèn)為自然產(chǎn)物背后存在形式原理的他者性，盡管在看畫、讀小說或欣賞其他任何“天才”創(chuàng)造的產(chǎn)物時，這一他者性總是我們首先想到的東西。

 如果我們審視自己的經(jīng)歷就會發(fā)現(xiàn)，上述關(guān)系正在我們眼皮底下發(fā)生著某種逆轉(zhuǎn)。越來越多的當(dāng)代藝術(shù)作品已經(jīng)不適合用傳統(tǒng)的審美判斷來考察，在這些作品面前，藝術(shù)－非藝術(shù)的二元對立也完全不夠用了。比如，“現(xiàn)成物”把非藝術(shù)品強(qiáng)行放入藝術(shù)領(lǐng)域，并以此替代形式－創(chuàng)作原理的他者性。在“現(xiàn)成物”這里，批評判斷直面了它自身，或者更準(zhǔn)確地說是它自身的倒像：本來應(yīng)該被拉回非藝術(shù)的東西本身就已經(jīng)是非藝術(shù)了，批評家的工作就被局限在了一種身份確認(rèn)上。當(dāng)代藝術(shù)的最新動向進(jìn)一步加速了該進(jìn)程，現(xiàn)在已經(jīng)出現(xiàn)了杜尚提議用一張倫勃朗的畫當(dāng)熨衣板時構(gòu)想的“交互式現(xiàn)成品”了。當(dāng)代藝術(shù)這種極端的物體性，所有孔洞、污跡、裂縫和非繪畫材料的運(yùn)用，都使得藝術(shù)作品越來越靠近非藝術(shù)產(chǎn)物。因此，意識到自身陰影的藝術(shù)開始直接把這種否定吸收到自身當(dāng)中。在消除自己與批評的距離過程中，藝術(shù)本身變成了藝術(shù)的邏各斯及陰影，也就是說，變成了對藝術(shù)的批判反思。在當(dāng)代藝術(shù)中，暴露自身分裂，從而將自身空間壓制變成多余之物的，正是批評判斷本身。

 現(xiàn)在藝術(shù)品在我們身上喚醒的不僅是直接的愉悅，還有我們的判斷。

 與此同時，在我們對自然的思考中，另一個相反的過程正在徐徐展開。一方面，我們再也無法從審美角度評判藝術(shù)作品，但另一方面，我們對自然的理解開始變得越來越曖昧，加上人為要素在自然界的全面擴(kuò)張，使得我們?nèi)缃裨诿鎸σ黄L(fēng)景時常常忍不住要參照它的陰影，從審美角度考慮它是美還是丑，而且我們越來越無法分辨到底哪些是藝術(shù)品，哪些是礦物質(zhì)的沉淀或在時間的長河中經(jīng)受了化學(xué)侵蝕的木片。

所以，今天我們說“風(fēng)景的保存”就跟說藝術(shù)品的保存一樣自然，但換到別的時代，這兩種說法都是不可想象的。將來很可能會出現(xiàn)修復(fù)自然美的機(jī)構(gòu)，就像現(xiàn)在做藝術(shù)品修復(fù)的機(jī)構(gòu)一樣，而且我們不會意識到，這種想法其實(shí)預(yù)設(shè)了我們與自然之間關(guān)系的重大改變：我們只有通過破壞才能進(jìn)入一片風(fēng)景，這一事實(shí)跟我們拼命想要保護(hù)它不受侵害的欲望其實(shí)互為表里。曾經(jīng)在審美判斷中出現(xiàn)的絕對他者性如今變成某種熟悉和自然的東西，而曾經(jīng)讓我們感到熟悉的自然美如今卻變成某種從根本上異質(zhì)的東西：藝術(shù)變成了自然，而自然變成了藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)這種極端的物體性，所有孔洞、污跡、裂縫和非繪畫材料的運(yùn)用，都使得藝術(shù)作品越來越靠近非藝術(shù)產(chǎn)物。

 上述逆轉(zhuǎn)的第一個后果就是批評放棄了它原有的功能，即不再行使被我們稱作藝術(shù)的邏各斯及其陰影的判斷。批評變成一門按信息理論圖示對藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)研究的學(xué)問，或者在最好的情況下，批評試圖從非美學(xué)角度為藝術(shù)找到不可能的意義，但最終總是退回美學(xué)當(dāng)中。

如此看來，批評判斷似乎正在經(jīng)歷一場衰亡，其持續(xù)時間和后果目前我們只能猜測。其中一個可能的結(jié)果（而且還不是最悲觀的）是，如果我們現(xiàn)在不開始全力追問批評判斷的基礎(chǔ)，那么我們所知道的有關(guān)藝術(shù)的理念就會從我們指縫間溜走，而且不會出現(xiàn)任何新的理念取代它的位置。要避免上述結(jié)局，我們必須下定決心從這暫時的陰翳當(dāng)中提取出有效的問題，能夠?qū)徝琅袛噙@只鳳凰從頭到腳燃個通透，然后找到一種更本原的思考藝術(shù)的方式。