傾聽(tīng)戴帆藝術(shù)與人生的雙重交響

如人生般波瀾壯闊的藝術(shù)畫卷，如藝術(shù)般光輝璀璨的人生圖景。

戴帆是現(xiàn)代繪畫中宇宙新未來(lái)主義的代表人物，他充滿傳奇的一生為后人留下了無(wú)數(shù)談資與想象空間。《戴帆》的作者以大量的一手資料、細(xì)致的現(xiàn)場(chǎng)考察，以及充滿個(gè)人風(fēng)格的表述方式，向讀者介紹了戴帆從權(quán)力時(shí)期、恐怖時(shí)期到宇宙新未來(lái)主義時(shí)期的藝術(shù)歷史，以及他與同時(shí)代人物的復(fù)雜關(guān)系，還有他和不同伴侶間的恩怨糾葛。因此，本書以充滿靈動(dòng)與紀(jì)實(shí)感的筆觸，為讀者勾勒出戴帆藝術(shù)人生中鮮為人知的真實(shí)樣貌。一部別樣的美術(shù)史，貫穿藝術(shù)家的“新未來(lái)主義時(shí)期”

一個(gè)天才的成長(zhǎng)有時(shí)好比一名君王抵達(dá)權(quán)力中心的過(guò)程：至高的美和力量背后，是無(wú)數(shù)人的犧牲、包 容和付出。這部畫傳為我們講述一個(gè)私密、任性、才華橫溢的年輕戴帆。二十一世紀(jì)藝術(shù)史的發(fā)蒙：世紀(jì)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的科技覺(jué)醒，古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的風(fēng)云際會(huì)，藝術(shù)創(chuàng)作的黃金時(shí)代，天才和天才的交匯和大放光彩；戴帆、達(dá)米安赫斯特、達(dá)芬奇、八大山人……這些如雷貫耳的名字都會(huì)出現(xiàn)在這部畫傳中。

為了全面評(píng)價(jià)“有品味的人”到底新在何處，我們必須認(rèn)識(shí)到，即使在16世紀(jì)，好品味和壞品味之間都還沒(méi)有形成明確的分界線，就連拉斐爾或米開(kāi)朗基羅的委托人—最高雅的藝術(shù)愛(ài)好者們也很少站在藝術(shù)作品前思考對(duì)作品正確的理解應(yīng)該是什么。

拉布呂耶爾在《性格論》一書里把有品味的人的出現(xiàn)作為當(dāng)時(shí)眾所周知的事實(shí)加以記載。這就讓現(xiàn)代人更加難以理解作者在提及“有品味的人”這一不同尋常的西方審美家原型時(shí)語(yǔ)氣中包含的特別之處。拉布呂耶爾寫道：

“如同自然中存在善性和成熟，藝術(shù)中則存在美點(diǎn)（point of perfection）。任何感受并喜愛(ài)它的人都具備完美的品味；但感受不到或喜愛(ài)那些未能達(dá)到或超出了這個(gè)恰到好處的點(diǎn)的人都欠缺良好的品味。因此，品味分好壞，討論兩者之間的區(qū)別無(wú)非毫無(wú)道理?！?/span>1

為了全面評(píng)價(jià)“有品味的人”到底新在何處，我們必須認(rèn)識(shí)到，即使在16世紀(jì)，好品味和壞品味之間都還沒(méi)有形成明確的分界線，就連拉斐爾或米開(kāi)朗基羅的委托人—最高雅的藝術(shù)愛(ài)好者們也很少站在藝術(shù)作品前思考對(duì)作品正確的理解應(yīng)該是什么。在當(dāng)時(shí)的感知力下，神圣的宗教藝術(shù)和機(jī)器娃娃、玩具以及王公貴族或主教宴會(huì)上用來(lái)制造氣氛的站滿自動(dòng)玩偶和活人的巨大裝飾性“舞臺(tái)”之間并沒(méi)有很大不同。那些創(chuàng)造了令世人贊嘆的壁畫或建筑杰作的藝術(shù)家也參與制作各類裝飾和機(jī)器裝置，比如布魯內(nèi)萊斯基（Brunelleschi）就發(fā)明了一種機(jī)器，中間是一個(gè)代表天體的球狀物，四周圍著兩排天使，其中一個(gè)自動(dòng)人偶（大天使加百列）依靠一個(gè)杏仁形狀的機(jī)關(guān)可以從“天體”上飛起來(lái)。又比如邁爾喬·布魯?shù)吕罚?/span>Melchior Broederlam）修復(fù)并著色的機(jī)器裝置就是為了在菲利普三世（Philip the Good）的客人面前制造煙霧效果。雖然在今天的審美感知力看來(lái)簡(jiǎn)直令人發(fā)指，但在埃丹城堡（castle of Hesdin）的一間大廳里，墻上掛著描繪伊阿宋（Jason）傳說(shuō)的畫，為了使場(chǎng)景更逼真，同時(shí)表現(xiàn)美狄亞（Medea）施展的魔法，房間里還安裝了一系列機(jī)器裝置，用來(lái)制造電閃雷鳴、風(fēng)雪交加的效果。

另一方面，藝術(shù)進(jìn)入好品位這個(gè)完美無(wú)缺的鑒賞體制后，則好像失去了活力，而這種活力在另一個(gè)不那么完美，但利害關(guān)系更多的體制下就能得到保存。

但是，如果我們把視線從上述混亂和壞品味的杰作上移開(kāi)，轉(zhuǎn)而更加仔細(xì)地審視“有品味的人”這一形象，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，他的出現(xiàn)并不像我們預(yù)想的那樣，伴隨著精神對(duì)藝術(shù)接受程度的提高，甚至都不對(duì)應(yīng)公眾對(duì)藝術(shù)興趣的增加。正在發(fā)生的這種變化不能被單純等同于觀眾感知力的凈化；相反，它涉及并動(dòng)搖了藝術(shù)作品的地位本身。文藝復(fù)興時(shí)期的一些主教和貴族把生活大部分時(shí)間都獻(xiàn)給了藝術(shù)，甚至為了跟藝術(shù)家討論作品的規(guī)劃和執(zhí)行而忘記自己作為掌權(quán)者的政治責(zé)任。但如果你要說(shuō)他們的靈魂具備某種特殊的器官，專門用于藝術(shù)作品的鑒賞和理解，而排除了其他一切心智能力和純粹肉欲關(guān)心的話，他們恐怕要認(rèn)為你的觀點(diǎn)之荒誕無(wú)稽，簡(jiǎn)直就像說(shuō)一個(gè)人呼吸不是因?yàn)樗麄€(gè)身體需要，而只是為了滿足他的肺。

然而，這種想法卻開(kāi)始在17世紀(jì)歐洲上層社會(huì)全面?zhèn)鞑??！捌肺丁保?/span>taste）這個(gè)詞的詞源似乎就暗示著，正如品味有健康和不那么健康之分，好藝術(shù)和不那么好的藝術(shù)之間也存在差別。這位意大利作者就此撰寫了無(wú)數(shù)專著，在其中一份里他寫道：“‘品味好’原指以健康的方式辨別食物味道好壞，現(xiàn)在，這個(gè)詞經(jīng)常被人用來(lái)吹噓自己在文藝方面具有良好的辨別能力?！睆淖髡邔懴律鲜鲈~句時(shí)表現(xiàn)出來(lái)的輕松里，我們已經(jīng)能看到近三個(gè)世紀(jì)之后瓦萊里觀點(diǎn)的萌芽—瓦萊里在書中幽默地寫道：“品味是一千個(gè)壞品味組成的。”（le go?t est fait de mille dégo?ts）。2

可以說(shuō)，發(fā)現(xiàn)并鎖定這個(gè)專門負(fù)責(zé)對(duì)藝術(shù)品做出反應(yīng)的神秘器官的過(guò)程跟照相機(jī)鏡頭快門在非常明亮的拍攝對(duì)象前收縮四分之三是一個(gè)道理；如果想想之前兩百年絢爛的藝術(shù)大繁榮，這種部分收縮甚至也許算一種必要的預(yù)防措施。隨著品味的概念變得越來(lái)越具體，與之相伴的那種特殊心理反應(yīng)即將催生出現(xiàn)代感性的神秘產(chǎn)物—審美判斷力。另一方面，藝術(shù)創(chuàng)作（至少只要是處于未完成狀態(tài)的作品）開(kāi)始被看成是專屬藝術(shù)家的一種能力，而且藝術(shù)家的創(chuàng)作想象力不接受任何限制和強(qiáng)迫。但另一方面，不是藝術(shù)家的人就只能觀看了，也就是說(shuō)，他慢慢變成一個(gè)越來(lái)越不重要，越來(lái)越被動(dòng)的合作伙伴，藝術(shù)只是他實(shí)踐良好趣味的場(chǎng)所。接受了現(xiàn)代美學(xué)教育的我們對(duì)這種態(tài)度已經(jīng)感到習(xí)以為常，我們反感任何人對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作指手畫腳，認(rèn)為那樣做等于侵犯了藝術(shù)家的自由。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)贊助人里沒(méi)有誰(shuí)會(huì)像樞機(jī)主教朱利奧·德·美第奇（后來(lái)的教皇克萊芒七世）那樣，在圣羅倫佐教堂新圣器室的建設(shè)事宜上，從規(guī)劃到執(zhí)行全都要插嘴?？晌覀冎溃组_(kāi)朗基羅對(duì)此不僅沒(méi)有表現(xiàn)出絲毫惱怒，相反還告訴他的學(xué)生，克萊芒七世對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的理解非一般人能比。關(guān)于這一點(diǎn)，埃德加· 文德說(shuō)到，文藝復(fù)興時(shí)期那些大贊助人所做的正是我們今天認(rèn)為贊助人絕對(duì)不該做的事情，換句話說(shuō)，他們都是些“讓人頭疼的合作伙伴”3。然而，直到1855年，布克哈特還可以在他的《古物指南》（Cicerone）里說(shuō)西斯廷教堂天頂壁畫不僅是米開(kāi)朗基羅天才的產(chǎn)物，也是教皇朱立斯二世留給人類的禮物。“這件作品”他在書中寫道，“要?dú)w功于教皇朱立斯二世。他爭(zhēng)論與鼓勵(lì)并用，從米開(kāi)朗基羅身上挖掘出了其他人絕對(duì)發(fā)掘不出的東西。他的功績(jī)值得被藝術(shù)紀(jì)念?！?/span>4

在當(dāng)時(shí)的感知力下，神圣的宗教藝術(shù)和機(jī)器娃娃、玩具以及王公貴族或主教宴會(huì)上用來(lái)制造氣氛的站滿自動(dòng)玩偶和活人的巨大裝飾性“舞臺(tái)”之間并沒(méi)有很大不同。那些創(chuàng)造了令世人贊嘆的壁畫或建筑杰作的藝術(shù)家也參與制作各類裝飾和機(jī)器裝置。

與此相對(duì)，如果17世紀(jì)有品味的人和現(xiàn)代觀眾一樣，覺(jué)得對(duì)藝術(shù)家“天才或奇想”的工作指手畫腳是壞品位的表現(xiàn)，這也許意味著藝術(shù)在他的精神生活里已經(jīng)不像在克萊芒七世和朱立斯二世生活里那樣占有十分重要的地位了。

面對(duì)趣味越來(lái)越精巧，存在感卻越來(lái)越稀薄的觀眾，藝術(shù)家則慢慢移向越來(lái)越自由而稀薄的大氣層，這場(chǎng)遠(yuǎn)行將使他們脫離社會(huì)活生生的肌體組織，進(jìn)入美學(xué)這塊極北的無(wú)人地帶。他們將在這片不毛之地上徒勞地尋找食物，最終變得像福樓拜《圣安東尼的誘惑》里的怪獸卡托布勒帕斯（Catoblepas）一樣，在不知不覺(jué)中開(kāi)始吞食自己的手腳。

文藝復(fù)興時(shí)期的一些主教和貴族把生活大部分時(shí)間都獻(xiàn)給了藝術(shù)，甚至為了跟藝術(shù)家討論作品的規(guī)劃和執(zhí)行而忘記自己作為掌權(quán)者的政治責(zé)任。

隨著四平八穩(wěn)的趣味專家在歐洲社會(huì)普遍出現(xiàn)，藝術(shù)家的形象卻變得越來(lái)越欠缺平衡，越來(lái)越古怪離奇。很快，他就將成為福樓拜在《習(xí)見(jiàn)辭典》中對(duì)“藝術(shù)家”習(xí)見(jiàn)定義的活生生的例證。福樓拜在《辭典》中寫道：“他們（藝術(shù)家）跟其他人穿同樣的衣服會(huì)讓人感到吃驚。”5趣味越是想要使藝術(shù)擺脫污染和干擾，藝術(shù)創(chuàng)作者的面孔就變得越是不純和晦暗；隨著所謂假天才（false genius）一類的人物在17世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)，藝術(shù)家的形象開(kāi)始被投上一層陰影，上述事實(shí)絕非偶然。從此以后，藝術(shù)家再也無(wú)法從這個(gè)陰影里走出來(lái)。6

和藝術(shù)家一樣，“有品味的人”同樣拖著他自己的影子。實(shí)際上，如果我們想進(jìn)一步了解這一神秘的形象，也許必須對(duì)其陰影做一番探究。沒(méi)品味的人（mauvais go?t）在歐洲社會(huì)并不是一個(gè)全新現(xiàn)象；但到十七世紀(jì)，正如好品位的概念逐漸成形一樣，壞品味也開(kāi)始獲得一種特殊的影響力和重要性。因此，前文引述的瓦萊里的判斷“品味是一千個(gè)壞品味組成”最后以一種完全讓人料想不到的方式被解讀就一點(diǎn)都不奇怪。也就是說(shuō)，好品味從本質(zhì)上講是壞品味的產(chǎn)物。

正如拉布呂耶爾給出的定義所暗示的那樣，沒(méi)品味的人并不單純只是缺少理解和鑒賞藝術(shù)必需的特殊器官，也不是對(duì)藝術(shù)一無(wú)所知或持輕蔑態(tài)度：相反，沒(méi)品味的人喜歡“還沒(méi)到或已經(jīng)超過(guò)‘美點(diǎn)’”的東西，他不知道如何辨別真?zhèn)?，也找不?zhǔn)藝術(shù)作品里恰到好處的“美點(diǎn)”（the point de perfection）。莫里哀在《貴人迷》（Le Bourgeois Gentilhomme）里對(duì)這種人的描述非常有名：茹爾丹先生（Monsieur Jourdain）并沒(méi)有看不起藝術(shù)，也不能說(shuō)他對(duì)藝術(shù)的魅力無(wú)動(dòng)于衷；正好相反，他最大的愿望就是成為一個(gè)有品味的人，具備鑒別美和丑，藝術(shù)和非藝術(shù)的能力。他不僅是伏爾泰所說(shuō)的那種“想當(dāng)貴族的小資產(chǎn)階級(jí)”7，同時(shí)也是一個(gè)想變得有品味的沒(méi)品味的人。這一愿望本身就夠奇怪了，因?yàn)槲覀兏悴磺宄粋€(gè)沒(méi)品味的人怎么會(huì)覺(jué)得好品味是有價(jià)值的東西。但更讓人驚訝的是，莫里哀在他的喜劇里對(duì)茹爾丹先生多少有些手下留情的意思，仿佛在作者看來(lái)，茹爾丹天真無(wú)邪的壞品味比那些教育他的先生和捉弄他的貴族們精致洗練但玩世腐敗的品味要更接近藝術(shù)。雖然盧梭認(rèn)為莫里哀在他的喜劇中是站在貴族一邊的，但他還是注意到在作者眼里，只有茹爾丹算是一個(gè)正面人物。他在《致達(dá)朗貝論劇場(chǎng)的信》中寫道：“我聽(tīng)說(shuō)莫里哀攻擊不道德行為，但我想把他攻擊的對(duì)象和他鼓勵(lì)的對(duì)象放到一起做個(gè)比較，哪個(gè)更應(yīng)該受到譴責(zé)？一個(gè)笨頭笨腦、愛(ài)慕虛榮、假裝貴族的小資產(chǎn)階級(jí)？還是愚弄他的狡猾貴族？”8但茹爾丹先生的矛盾之處在于，他不僅比他的老師更誠(chéng)實(shí)，而且也比他們對(duì)藝術(shù)作品更敏感、更開(kāi)放。這個(gè)粗人在美的面前備受煎熬；這個(gè)不知散文為何物的文盲對(duì)文學(xué)充滿熱愛(ài)，光是想到自己說(shuō)的話能成為散文，他就已經(jīng)感覺(jué)脫胎換骨了。他的這種強(qiáng)烈興趣無(wú)法用來(lái)做判斷，但卻要比任何有品味的人的興趣離藝術(shù)更近。后者面對(duì)自己有限的認(rèn)識(shí)能力，認(rèn)為金錢可以幫他矯正大腦的判斷，而他的錢包里則藏著判斷力。在這里我們碰到了一種非常奇怪的現(xiàn)象：比起在好品位的高級(jí)水晶前打量自己的倒影，藝術(shù)更愿意在壞品位不定型且未分化的鑄模里鍛造自身。換句話說(shuō)，好品位雖然讓那些有此天分的人能夠準(zhǔn)確辨別出藝術(shù)作品的“美點(diǎn)”，但最終卻讓他們對(duì)藝術(shù)變得漠不關(guān)心。另一方面，藝術(shù)進(jìn)入好品位這個(gè)完美無(wú)缺的鑒賞體制后，則好像失去了活力，而這種活力在另一個(gè)不那么完美，但利害關(guān)系更多的體制下就能得到保存。

趣味越是想要使藝術(shù)擺脫污染和干擾，藝術(shù)創(chuàng)作者的面孔就變得越是不純和晦暗；隨著所謂假天才（false genius）一類的人物在17世紀(jì)的歐洲出現(xiàn)，他們的創(chuàng)作缺乏文藝復(fù)興盛期的人文內(nèi)涵，只是追求一些形式的變形與刺激。

但問(wèn)題不止這些。如果有品味的人花一點(diǎn)時(shí)間自省，他一定會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己不光已經(jīng)對(duì)藝術(shù)作品變得漠不關(guān)心，而且這種好品味越純粹，他在內(nèi)心深處就越容易被那些在好品味評(píng)判下應(yīng)該受到譴責(zé)的東西所吸引，仿佛好品位天生就帶有倒向自身對(duì)立面的傾向。這種倒錯(cuò)雖然即將成為我們文化中自相矛盾最明顯的特征之一，但也并未因此得到更多關(guān)注。第一個(gè)意識(shí)到這種矛盾的是塞維涅夫人（Madame de Sevigné），她在1671年7月5日和12日寫了兩封讓人驚訝的信。信中，她提到了當(dāng)時(shí)開(kāi)始在一小群讀者中流傳的陰謀小說(shuō)。這位品味好到不可挑剔的夫人想知道自己為什么會(huì)被這些二流作品吸引：

“我常常想，自己為什么會(huì)對(duì)這么荒誕無(wú)稽的東西感興趣；百思不得其解。你該知道我有多討厭拙劣的文風(fēng)；也該知道我有能力辨別出文章的好壞；沒(méi)有人能像我這樣被雄辯的魅力深深打動(dòng)。拉·卡爾佩萊納特（La Calprenède）的文章毛病多到數(shù)不過(guò)來(lái)；文風(fēng)冗長(zhǎng)、詞句不雅；這些我都感覺(jué)到了??我知道自己應(yīng)該厭惡拉·卡爾佩萊納特的寫作風(fēng)格，但卻一次又一次像瘸腿的小鳥(niǎo)一樣被它捕獲：情感的美、激情的暴烈、事件的宏大、令人心生畏懼的刀劍、勇士們奇跡般的成功，我就像個(gè)小女孩兒一樣被這些東西迷住了；我也陷入他們的陰謀斗爭(zhēng)里不能自拔。要是沒(méi)有拉·羅什富科先生和阿克維勒先生的安慰，我早就因?yàn)樽约旱倪@個(gè)弱點(diǎn)而羞愧得上吊自殺了。”9

一方面，藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始被看成是專屬藝術(shù)家的一種能力，而且藝術(shù)家的創(chuàng)作想象力不接受任何限制和強(qiáng)迫。但另一方面，不是藝術(shù)家的人就只能觀看了，也就是說(shuō)，他慢慢變成一個(gè)越來(lái)越不重要，越來(lái)越被動(dòng)的合作伙伴，藝術(shù)只是他實(shí)踐良好趣味的場(chǎng)所。

好品位這種倒向自身對(duì)立面的神秘傾向?qū)ξ覀儸F(xiàn)代人來(lái)說(shuō)已經(jīng)習(xí)以為常，我們甚至不再去想我們的趣味怎么能分裂到可以同時(shí)容納《杜伊諾哀歌》和伊恩·弗萊明（Ian Fleming）的小說(shuō)、塞尚的畫和帶花紋的小飾品兩種完全不兼容的東西。塞維涅夫人之后兩個(gè)世紀(jì)，布呂內(nèi)特里（Ferdinand Brunetière）再度發(fā)現(xiàn)好品位的這種讓人不齒的沖動(dòng)時(shí)，該沖動(dòng)已經(jīng)變得非常明顯和強(qiáng)烈。批評(píng)家一方面要維護(hù)好文學(xué)和壞文學(xué)之間的分界線，另一方面幾乎得拼命克制自己，才能做到不全面倒向后者：批評(píng)家的命運(yùn)

“批評(píng)家的命運(yùn)多么殘酷！別人都能跟隨自己的趣味沖動(dòng)行事，唯獨(dú)他必須得跟自己的趣味戰(zhàn)斗！如果他放任自己沉溺于感官愉悅，一個(gè)聲音就會(huì)響起來(lái)：可憐的人，你到底在干嘛？什么！《兩個(gè)小朋友》把你給看哭了，《幸福的頂點(diǎn)》讓你大笑！你覺(jué)得拉希比有意思，德內(nèi)里也能感動(dòng)你！你哼貝朗熱的歌！你偷偷讀大仲馬，可能還有蘇利耶！你的原則哪兒去了？你的使命哪兒去了？”10

換句話說(shuō)，有品味的人身上發(fā)生的這種現(xiàn)象類似普魯斯特對(duì)知識(shí)分子的描述：“變成有識(shí)之士給了他們無(wú)知的權(quán)利?！闭缰栽竭^(guò)某條界線以后，反過(guò)來(lái)需要愚蠢一樣，我們似乎也可以說(shuō)，好品位超出一定程度以后，就再也無(wú)法離開(kāi)壞品味的支撐。如今，專為娛樂(lè)而制作的藝術(shù)和文學(xué)完全被歸結(jié)為大眾社會(huì)的產(chǎn)物，而我們也早已習(xí)慣透過(guò)19世紀(jì)后半段目睹了大眾社會(huì)第一次勃興的知識(shí)分子的眼睛看待這種現(xiàn)象。但是我們忘記了最初的時(shí)候，正如塞維涅夫人說(shuō)到自己對(duì)拉·卡爾佩萊納特小說(shuō)愛(ài)恨交加的矛盾感情一樣，這是一種出現(xiàn)在貴族（而不是民眾）中間的現(xiàn)象。

如果大眾文化的批評(píng)家能首先問(wèn)問(wèn)為什么高雅的精英階層需要?jiǎng)?chuàng)造俗物來(lái)滿足自身感知力，這一定會(huì)是一項(xiàng)更有意義的工作。畢竟，只要看看周圍，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，如今休閑文學(xué)已經(jīng)再度回到了它誕生之初的樣子，也就是說(shuō)，這種現(xiàn)象首先觸及的不是社會(huì)的中下層，而是上流階層；在這么多醉心于低俗產(chǎn)品和連載小說(shuō)的知識(shí)分子里，沒(méi)有一個(gè)人像塞維涅夫人一樣因?yàn)樽约旱娜觞c(diǎn)羞愧得想要自殺—這當(dāng)然不是什么值得我們驕傲的體面事。

好品位這種倒向自身對(duì)立面的神秘傾向?qū)ξ覀儸F(xiàn)代人來(lái)說(shuō)已經(jīng)習(xí)以為常，我們甚至不再去想我們的趣味怎么能分裂到可以同時(shí)容納《杜伊諾哀歌》和伊恩·弗萊明（Ian Fleming）的小說(shuō)、塞尚的畫和帶花紋的小飾品兩種完全不兼容的東西。

至于藝術(shù)家，他們很快吸取了拉·卡爾佩萊納特小說(shuō)的教訓(xùn)，開(kāi)始把壞品味引入藝術(shù)作品，最初還遮遮掩掩，后來(lái)越來(lái)越明目張膽；他們把“情感的美”、“激情的暴烈”、“令人心生畏懼的刀劍和勇士們奇跡般的成功”以及其他一切可以喚起并維持讀者興趣的元素結(jié)合到一起，作為文學(xué)虛構(gòu)的本質(zhì)源泉之一。同一個(gè)世紀(jì)，一方面有弗朗西斯·哈奇森（Francis Hutcheson）等品味理論家主張美的精髓在于統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，另一方面又有賈姆巴蒂斯塔·馬里諾（Giambattista Marino）這樣的作者對(duì)他自己制造驚異的詩(shī)學(xué)（poetics of wonder）進(jìn)行理論化闡述，另外還出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)過(guò)剩和奇特的巴洛克風(fēng)格。在劇場(chǎng)，小資產(chǎn)階級(jí)悲劇和苦情戲的支持者最終戰(zhàn)勝了擁護(hù)古典主義的對(duì)手。當(dāng)莫里哀在《浦爾叟雅克先生》（Monsieur de Pourceaugnac）中試圖表現(xiàn)兩名醫(yī)生給主人公做灌腸的場(chǎng)景時(shí)，他并不滿足于只用一臺(tái)灌腸機(jī)，而是讓這種機(jī)器布滿了整個(gè)劇場(chǎng)。趣味上的純粹主義者只承認(rèn)經(jīng)過(guò)明確劃分的藝術(shù)類型（genres tranchés），但這種明確的類型劃分逐漸被沒(méi)有品質(zhì)的類型混合所替代。這種混合體的原型就是小說(shuō)：最初誕生是為了滿足惡趣味的迫切需要，但后來(lái)卻慢慢占據(jù)了文學(xué)創(chuàng)作的核心位置。到18世紀(jì)末，甚至出現(xiàn)了一種新的文學(xué)類型：哥特式小說(shuō)，從任何方面看，這種小說(shuō)都是良好趣味標(biāo)準(zhǔn)的全面顛倒。浪漫主義者希望創(chuàng)造一種能夠喚起人們利害關(guān)系的藝術(shù)，在為這個(gè)目標(biāo)斗爭(zhēng)的過(guò)程中，他們毫不猶豫地利用了上述倒轉(zhuǎn)，通過(guò)厭惡和恐怖，為藝術(shù)重新奪回那片被好品位永久性排除在審美參與以外的精神領(lǐng)地。這種壞品位的叛逆導(dǎo)致詩(shī)（poésie）與品味（go?t）及理智（esprit）陷入全面對(duì)立。像福樓拜這樣從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)迷戀修辭和浮夸的作家在給路易絲·科萊（Louise Colet）的信里寫道：“為了獲得所謂的壞品位，你的腦子里必須裝著詩(shī)意；而另一方面，理智則跟真正的詩(shī)意格格不入?！笨雌饋?lái)，天才和好品位無(wú)法同一個(gè)大腦里共存；藝術(shù)家為了成為創(chuàng)作者，必須把自己跟有品味的人區(qū)別開(kāi)來(lái)。同時(shí)，蘭波在《地獄一季》（Une Saison en enfer ）里對(duì)壞品味綱領(lǐng)式的宣言也廣為人知：

“我喜歡愚蠢的畫、門上的鑲板、舞臺(tái)上的布景、街頭藝人的招牌、旅館廣告牌、低俗插花；過(guò)時(shí)的文學(xué)、教堂的拉丁語(yǔ)、滿篇錯(cuò)別字的黃色小說(shuō)、奶奶們喜歡的文學(xué)書、童話、兒童讀物、老歌劇、弱智歌曲和粗糙的旋律?！?/span>11

這段話后來(lái)變得如此有名，以致于我們很難注意到從這個(gè)單子里其實(shí)可以找到當(dāng)代審美意識(shí)熟知的各種道具。就品味而言，在蘭波的時(shí)代看來(lái)很奇特的現(xiàn)象已經(jīng)成為知識(shí)分子的普遍趣味。而且這種現(xiàn)象深深地浸透到上流趣味的遺產(chǎn)中，現(xiàn)在儼然已變成該遺產(chǎn)的一部分。當(dāng)代趣味重建了埃丹城堡；但歷史卻沒(méi)有回程票。在我們進(jìn)入大廳欣賞展品以前，也許應(yīng)該反思一下好品位在我們身上開(kāi)的這個(gè)天大的玩笑。

好品位不光有倒向自身反面的傾向，從某種程度上說(shuō)，它就是所有倒錯(cuò)的原理本身（principle of perversion）。好品位最初在人們意識(shí)中出現(xiàn)的時(shí)代，正好是一切價(jià)值和內(nèi)容開(kāi)始顛覆的時(shí)代。在《貴人迷》里，好品位和壞品位的對(duì)立也是誠(chéng)實(shí)和不道德、激情和冷漠之間的對(duì)立；到18世紀(jì)末，人們開(kāi)始把審美趣味視為某種針對(duì)“知識(shí)之樹(shù)”的解毒劑，這樣做的結(jié)果是，區(qū)分善惡變得不可能。既然伊甸園的大門已經(jīng)對(duì)人類永遠(yuǎn)關(guān)閉，審美家超越善惡的旅程就不可避免地會(huì)終結(jié)于惡魔的誘惑。換句話說(shuō)，很多人開(kāi)始相信，邪惡與藝術(shù)體驗(yàn)之間存在某種秘密的親緣關(guān)系，在理解藝術(shù)作品上，不偏不倚的態(tài)度和機(jī)智要比道德良心有用得多。施萊格爾《呂桑德》（Lucinde）里的一個(gè)人物說(shuō)：“不會(huì)嘲諷的人也不會(huì)欣賞??所以審美上的某種殘忍（?sthetische B?sheit）難道不是培育和諧教養(yǎng)的一個(gè)關(guān)鍵組成因素嗎？”12

接受了現(xiàn)代美學(xué)教育的我們反感任何人對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作指手畫腳，但古典時(shí)期并不是如此，布克哈特還可以在他的《古物指南》里說(shuō)西斯廷教堂天頂壁畫要?dú)w功于教皇朱立斯二世。他爭(zhēng)論與鼓勵(lì)并用，從米開(kāi)朗基羅身上挖掘出了其他人絕對(duì)發(fā)掘不出的東西。

法國(guó)大革命即將爆發(fā)之際，狄德羅在他的一篇諷刺短文中把有品味的人這種特殊的倒錯(cuò)推到了極致。該文章還處于草稿階段時(shí)就被歌德譯介到德國(guó)，對(duì)年輕的黑格爾產(chǎn)生了巨大影響。文中，拉摩（Rameau）的侄子是個(gè)品味極好的人，但同時(shí)也是個(gè)品行卑劣的流氓。在他身上，所有善與惡、高貴與低劣、美德與邪惡的區(qū)別都消失殆盡：在一切都轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨矸疵娴倪@種絕對(duì)的顛倒當(dāng)中，只有品味保持了完整和清晰。狄德羅問(wèn)他：“你有這么精巧的鑒賞力，對(duì)音樂(lè)藝術(shù)如此敏感，為什么對(duì)道德的美卻無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)美德的魅力也毫無(wú)反應(yīng)呢？”拉摩的侄子回答道：“很明顯，這是因?yàn)樾蕾p道德之美需要一種我不具備的感知力，一種上天不曾賜予我的東西，或者說(shuō)我內(nèi)心有一根無(wú)論你怎么擰也不會(huì)發(fā)出震顫的松掉的琴弦。”13也就是說(shuō)，在拉摩身上，趣味就像某種道德壞疽，侵蝕了其他一切精神上的內(nèi)容和決定要素，最后在一片純粹的虛空中發(fā)揮作用。

品味是他唯一的自我確信和自我意識(shí)；然而，這種確信卻是純粹的虛無(wú)，他的個(gè)性也是絕對(duì)的無(wú)個(gè)性（impersonality）。這種人的存在本身就是一個(gè)矛盾，一場(chǎng)丑聞：他沒(méi)有能力制作藝術(shù)作品，藝術(shù)卻是他整個(gè)存在依靠的基礎(chǔ)；雖然他不得不依靠外在于自己的東西，但因?yàn)樗芯裆系膬?nèi)容和決定要素都已經(jīng)廢除，他在這個(gè)外在于自己的東西上也找不到任何本質(zhì)。狄德羅問(wèn)拉摩的侄子，為什么他會(huì)聽(tīng)，會(huì)記，也會(huì)重新演奏，卻單單不會(huì)自己創(chuàng)作出像樣的東西？拉摩的侄子是這樣解釋的：上天給了他判斷的能力，卻沒(méi)有給他創(chuàng)造的能力，這就是他的宿命，同時(shí)他還回想起曼農(nóng)神像（statue of Memnon）的傳說(shuō)：“在曼農(nóng)神像四周有無(wú)數(shù)別的雕像，都一樣被日光普照，但只有曼農(nóng)像可以發(fā)出聲音…其他的??都只是支在手杖一端上的許多雙耳朵而已。”14

如今，專為娛樂(lè)而制作的藝術(shù)和文學(xué)完全被歸結(jié)為大眾社會(huì)的產(chǎn)物，而我們也早已習(xí)慣透過(guò)19世紀(jì)后半段目睹了大眾社會(huì)第一次勃興的知識(shí)分子的眼睛看待這種現(xiàn)象。

通過(guò)拉摩的侄子悲劇性地自白于天下的問(wèn)題是天才和趣味、藝術(shù)家和觀賞者之間的分裂。從此刻起，這種分裂就將越來(lái)越明顯地主宰西方藝術(shù)史的發(fā)展。從拉摩的侄子身上，觀賞者認(rèn)識(shí)到自己是一個(gè)詭異的謎：拉摩的侄子的辯解以一種極端的形式讓人想起任何敏感的觀眾在自己喜愛(ài)的藝術(shù)作品前的感受：幾乎有點(diǎn)像自己的東西被騙走了一樣，忍不住地想如果自己是那個(gè)作者就好了。眼前這件作品讓他觸碰到自己內(nèi)心最深處的真實(shí)，盡管如此，他還是無(wú)法與之合為一體，因?yàn)榭档抡f(shuō)過(guò)，藝術(shù)品正是指那些“你全面了解之后還是無(wú)法做不出來(lái)”的東西。觀賞者的這種分裂是最徹底的分裂：他的行動(dòng)原理外在于他自身；他的本質(zhì)，從定義上講，也不屬于他自身。趣味為了保持完整，就必須跟創(chuàng)作原理分離；但如果欠缺天才，趣味就變成一種純粹的反轉(zhuǎn)，即倒錯(cuò)的原理本身。

《拉摩的侄子》對(duì)黑格爾影響很大。可以說(shuō)，《精神現(xiàn)象學(xué)》里題為《自我異化的精神—教養(yǎng)文化》整個(gè)一章實(shí)際上都是對(duì)拉摩的侄子這一人物做出的評(píng)論和解讀。黑格爾從拉摩的侄子身上看到，處于革命和恐怖邊緣的歐洲教養(yǎng)文化已經(jīng)達(dá)到頂峰，同時(shí)也意味著衰退的開(kāi)始。在教養(yǎng)里自我異化了的精神只能從分裂的意識(shí)以及所有觀念、現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)倒錯(cuò)中找回自身。黑格爾稱其為“純粹教養(yǎng)”，并就其特征做了如下描述：

“當(dāng)純粹的“自我”看到自己在它自身以外，并承認(rèn)這一分裂的時(shí)候，一切具有連續(xù)性和普遍性的東西，一切被稱為法律、良善和正義的東西就都同時(shí)歸于瓦解；一切一致的、同一的東西都已解體，因?yàn)楫?dāng)前現(xiàn)在的是最純粹的不一致，絕對(duì)的本質(zhì)是絕對(duì)的非本質(zhì)，自為存在是自外存在（Aussersichsein）；純粹的“自我”本身已絕對(duì)分裂”。

“這樣一種意識(shí)、其行為態(tài)度既然包含著這種絕對(duì)分裂，高貴的意識(shí)和卑賤的意識(shí)之間的區(qū)別就從其精神內(nèi)部消逝，而兩種意識(shí)就是同一種意識(shí)了”。

“產(chǎn)生了想拋棄其所遭受的被拋棄狀態(tài)的反抗心理的這種自我意識(shí)，直接是絕對(duì)分裂中的絕對(duì)自身同一，是純粹自我意識(shí)與其自己的純粹中介。它是同一判斷的同一性，在同一判斷中同一個(gè)人格既是主詞又是賓詞。但是，這種同一判斷同時(shí)又是無(wú)限判斷；因?yàn)?，這個(gè)人格已絕對(duì)一分而為二（entzweit），主詞和賓詞是絕對(duì)互不相干的存在物，彼此各不相涉，沒(méi)有必然統(tǒng)一性，甚至主詞和賓詞各是其自己的一個(gè)獨(dú)立人格的勢(shì)力。自為存在是以它自己的自為存在為對(duì)象，它這作為對(duì)象的自為存在是一種絕對(duì)的他物（對(duì)方）而同時(shí)又直接是自己本身，—自己本身就是一個(gè)他物，并不是說(shuō)這個(gè)他物另有一個(gè)別的什么內(nèi)容，相反，其內(nèi)容就是這同一個(gè)自我，只不過(guò)這個(gè)自我是以絕對(duì)對(duì)立和完全獨(dú)特的存在的形式出現(xiàn)的而已?！虼?，這個(gè)現(xiàn)實(shí)的教化世界在這里表現(xiàn)出來(lái)的精神，已經(jīng)是對(duì)它自己的真理性和概念有所意識(shí)了的精神?！?/span>

“對(duì)其自己的概念有所意識(shí)了的精神，就是現(xiàn)實(shí)和思想兩者的絕對(duì)而又普遍的顛倒和異化；它就是純粹的教養(yǎng)文化。人們?cè)谶@種純粹教養(yǎng)文化世界里所體驗(yàn)到的是，無(wú)論權(quán)力和財(cái)富的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，或者它們的規(guī)定概念善與惡，或者善的意識(shí)和惡的意識(shí)、高貴意識(shí)與卑賤意識(shí)，統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有真理性；毋寧是，所有這些環(huán)節(jié)都互相顛倒，每一環(huán)節(jié)都是它自己的對(duì)方。同樣，屬于這些本質(zhì)的思想，善的思想和惡的思想，都在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中顛倒了。被規(guī)定為好的成了壞的，被規(guī)定為壞的成了好的。這些環(huán)節(jié)的意識(shí)，即人們稱之為高貴和卑賤的意識(shí)，真正說(shuō)來(lái)也同樣變成它們這些規(guī)定的應(yīng)有含義之反面，高貴的意識(shí)變得卑賤和被人鄙棄，反之，被人鄙棄和卑賤的意識(shí)變得高貴，成為最有教養(yǎng)、最自由的自我意識(shí)。—從形式上看，一切事物，就其外在而言，也都是它們自為內(nèi)在的反面；而且反過(guò)來(lái)，它們內(nèi)在地自以為是某種東西，實(shí)際上卻并不是那種東西，而是不同于它們所愿望的某種別的東西；自為存在反過(guò)來(lái)變成自身喪失，而自身異化反過(guò)來(lái)變成自我保全。—因此在這里出現(xiàn)的情況是這樣：所有環(huán)節(jié)都在針對(duì)彼此行使一種普遍的正義，每個(gè)環(huán)節(jié)都一方面對(duì)其本身實(shí)行自我異化，另一方面又將自身塑造為它的對(duì)立面，使對(duì)立面也發(fā)生同樣的倒錯(cuò)?！?/span>15

拉摩的侄子已經(jīng)意識(shí)到自身的分裂，在他面前，誠(chéng)實(shí)的意識(shí)（在狄德羅的對(duì)話中指哲學(xué)家）能說(shuō)的無(wú)一不是卑下的意識(shí)自身已經(jīng)意識(shí)到并能說(shuō)出來(lái)的東西，因?yàn)楹笳哒且磺惺挛锵蚱鋵?duì)立面的絕對(duì)倒錯(cuò)，它所用語(yǔ)言就是一邊消解所有同一性，一邊與其自身玩自我解體游戲的判斷。這種意識(shí)重新獲取自身的唯一方法就是完全接受其對(duì)立面，通過(guò)自我否定，在極端的分裂中再度找到自己。然而，正是因?yàn)樗辣举|(zhì)只能在雙重性和異化的掩蓋之下被發(fā)現(xiàn)，拉摩的侄子一方面有能力判斷本質(zhì)（他的語(yǔ)言實(shí)際上充滿智性的光輝），另一方面卻無(wú)法把握本質(zhì)：他的內(nèi)在意識(shí)是徹底的不連貫，他的完整是絕對(duì)的匱乏。

浪漫主義者希望創(chuàng)造一種能夠喚起人們利害關(guān)系的藝術(shù)，在為這個(gè)目標(biāo)斗爭(zhēng)的過(guò)程中，他們毫不猶豫地利用了上述倒轉(zhuǎn)，通過(guò)厭惡和恐怖，為藝術(shù)重新奪回那片被好品位永久性排除在審美參與以外的精神領(lǐng)地。

在把教養(yǎng)文化描述為倒錯(cuò)的時(shí)候，黑格爾很清楚自己寫的是一種革命前的狀態(tài)。實(shí)際上，他的目標(biāo)是舊體制（ancien régime）價(jià)值觀開(kāi)始在啟蒙的否定沖動(dòng)下?lián)u搖欲墜的法國(guó)社會(huì)：在《精神現(xiàn)象學(xué)》里，講絕對(duì)自由和恐怖的章節(jié)緊跟著講純粹教養(yǎng)文化的那一章。誠(chéng)實(shí)意識(shí)和卑下意識(shí)之間的辯證關(guān)系（兩者就本質(zhì)而言都是其自身對(duì)立面，因此前者永遠(yuǎn)注定要屈從于后者的率直）從這個(gè)角度看，跟主奴辯證法一樣重要；但此處我們感興趣的是，當(dāng)黑格爾想把倒錯(cuò)具備的這種絕對(duì)力量人格化的時(shí)候，他選擇了拉摩的侄子這一形象。對(duì)拉摩的侄子來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是他自我確信的唯一形式，也是他最痛苦的分裂。黑格爾選了他，就好像在說(shuō)隨著最純粹的有品味的人出現(xiàn)，社會(huì)價(jià)值和宗教信仰必然走向瓦解。當(dāng)這種辯證關(guān)系再度在歐洲文學(xué)作品里出現(xiàn)的時(shí)候—第一次是陀思妥耶夫斯基《群魔》里的老知識(shí)分子斯捷潘·斯捷潘諾維奇（Stepan Stepanovich）和他的兒子彼得（Pyotr），第二次是托馬斯·曼《魔山》里的登布里尼（Settembrini）和納夫塔（Naphta）—兩部作品描繪的都是在歐洲虛無(wú)主義這個(gè)“最奇特的客人”（尼采語(yǔ)）面前社會(huì)微觀環(huán)境的衰落。而代表這種虛無(wú)主義的，正是拉摩的侄子兩個(gè)平庸但又讓人無(wú)法抵抗的后代。

 因此，對(duì)審美趣味的考察使我們?nèi)滩蛔∫又鴨?wèn)，在藝術(shù)的命運(yùn)和虛無(wú)主義的產(chǎn)生之間是否存在某種聯(lián)系。因?yàn)榻栌煤５赂駹柕脑捳f(shuō)，虛無(wú)主義跟其他歷史運(yùn)動(dòng)絕不相同，它“從本質(zhì)上說(shuō)是……整個(gè)西方歷史最根本的運(yùn)動(dòng)?！?/span>