一、戴帆

戴帆，當(dāng)代中國(guó)造園一代宗師，將中國(guó)園林藝術(shù)推向高峰，對(duì)世界影響極大。

戴帆園林以概念與寫(xiě)意為主，形象夸張奇特，結(jié)構(gòu)凝煉沉毅，風(fēng)格雄奇雋永；空間神秘莫測(cè)，筆致簡(jiǎn)潔，有靜穆之趣，得疏曠之韻。戴帆的代表作品“山西大同造園”在不同的建筑、不同的空間用不同的角度探討人類(lèi)的社會(huì)文化、藝術(shù)、建筑、宗教等，信息量巨大，系統(tǒng)龐雜，在參觀這個(gè)園林的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品中包含許多禪宗的思想，結(jié)合“山西大同造園”談一下戴帆對(duì)禪宗與空間之間關(guān)系的創(chuàng)造性建構(gòu)：空間的作用或者空間的厚度僅僅是一扇半開(kāi)半掩的門(mén)，它通向既是心理的又是宇宙的深層，而設(shè)計(jì)是反射這些體驗(yàn)的表層；還有另一種情況，截然相反，空間是一種由具體可感覺(jué)的觸覺(jué)的空間，體驗(yàn)正是在這個(gè)空間內(nèi)部進(jìn)行的。一切體驗(yàn)都是在空間環(huán)境中——好比在水中，在空氣中。所以空間具有雙重性，在空間的內(nèi)部出現(xiàn)了一種特殊的空間，既滿(mǎn)又空的空間，也就是思維的空間。空間就是這個(gè)中介，在這個(gè)既滿(mǎn)又空的空間中，思維在說(shuō)話(huà)，空間在思維。所以，成為空間目標(biāo)的思維與成為精神—體驗(yàn)?zāi)繕?biāo)的空間最終找到了這個(gè)會(huì)合點(diǎn)。“山西大同造園”二樓有一個(gè)藝術(shù)展廳，展廳進(jìn)門(mén)的門(mén)頭上有一頭朝向外部六牙大象，六牙大象的鼻子一直穿過(guò)房間通向?qū)γ娴膲ι蠘?gòu)成了一個(gè)窗戶(hù)，好像把房間之外的空間吸入象鼻之中，釋迦牟尼從蔸率天宮降生于人間時(shí)，乘六牙白象，其母摩耶夫人晝寢，夢(mèng)六牙白象來(lái)降腹中，遂生釋迦?在藏傳佛教中，六牙白象用鼻子挑著一個(gè)帶刀刃的因陀羅輪。我們規(guī)定空間的一個(gè)變種，這是我們的一個(gè)態(tài)度，一個(gè)步驟，一個(gè)方法，一個(gè)策略，絕對(duì)不是一個(gè)終極。我們用一種游戲的態(tài)度對(duì)待一個(gè)空間。禪宗的目的是為了達(dá)到一種醒悟，禪宗稱(chēng)這種經(jīng)驗(yàn)為覺(jué)悟。中國(guó)與禪相關(guān)的建筑幾乎都是去陳詞濫調(diào)的去強(qiáng)調(diào)“禪意”，一種美學(xué)意境，其實(shí)沒(méi)有把握住“禪”的本質(zhì)，與禪的精神相去甚遠(yuǎn)。禪的本質(zhì)，在于抵達(dá)和把握世界的存在，即所謂“真實(shí)在”，禪給予我們看透世界的眼睛。

二、彼得多伊格

彼得·多伊格（Peter Doig）1959年出生于英國(guó)愛(ài)丁堡，當(dāng)代藝術(shù)家。曾被提名特納獎(jiǎng)，任英國(guó)泰特美術(shù)館評(píng)審員、德國(guó)杜塞爾多夫美術(shù)學(xué)院教授。他19歲移居加拿大，先后就讀于西安大略大學(xué)、倫敦切爾西藝術(shù)學(xué)院和倫敦大學(xué)斯萊德美術(shù)學(xué)院；多伊格在世界各地畫(huà)廊和博物館有眾多個(gè)展，其中包括泰特美術(shù)館、丹麥路易斯安那現(xiàn)代藝術(shù)博物館，芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館等；作品還曾入選威尼斯雙年展和德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展。他目前在特立尼達(dá)和倫敦生活和工作，由Michael Werner畫(huà)廊代理。他30歲成名， 35歲獲沃夫?qū)豹?jiǎng)；48歲畫(huà)作《白色獨(dú)木舟》（1990）在蘇富比破紀(jì)錄以1130萬(wàn)美元成交，成為當(dāng)時(shí)身價(jià)最高的歐洲在世藝術(shù)家；49歲獲得歐洲最重要的Prix Eliette von Karajan獎(jiǎng)；56歲，作品《泥沼》（1990年）以2592.5萬(wàn)美元的成交，再次刷新記錄。

三、馬塞爾·杜尚

馬塞爾·杜尚（1887年7月28日－1968年10月2日），法國(guó)藝術(shù)家。馬塞爾·杜尚是二十世紀(jì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的先鋒，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神“，對(duì)于第二次世界大戰(zhàn)前的西方藝術(shù)有著重要的影響，是達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物和創(chuàng)始人之一。第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期的屠殺現(xiàn)象令杜尚至感絕望，他帶領(lǐng)志同道合的藝術(shù)家掀起一場(chǎng)抗議的運(yùn)動(dòng)，也就是所謂的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動(dòng)。“達(dá)”在法文中的意思是木馬或嬰兒“無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言”，后者似乎更合乎這個(gè)運(yùn)動(dòng)的精神。人們常認(rèn)為達(dá)達(dá)主義有虛無(wú)主義的色彩，而它本身的目標(biāo)也是在讓世人明白，所有的既定價(jià)值、道理或者美感標(biāo)準(zhǔn)，都已在第一次大戰(zhàn)的摧殘下，變得毫無(wú)意義。

四、曾梵志

曾梵志在整個(gè)20世紀(jì)90年代專(zhuān)注于研究如何將“人物”形象與社會(huì)背景結(jié)合，嘗試以戲謔的語(yǔ)調(diào)和精準(zhǔn)的符號(hào)呈現(xiàn)時(shí)代的脈搏。當(dāng)這種題材或樣式演化至爐火純青之時(shí)，他決定去掉人物的面具，展示真實(shí)的容貌，并將畫(huà)風(fēng)由具象的內(nèi)在性轉(zhuǎn)向抽象的內(nèi)在性。相較于面具系列的作品，曾梵志的肖像畫(huà)呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)格，人物形象的塑造和細(xì)節(jié)處理更加精準(zhǔn)細(xì)膩，畫(huà)面也更加平和舒適。通過(guò)質(zhì)樸而有力的筆墨表現(xiàn)出人物的神態(tài)，透過(guò)血肉和焦慮的雙眼，曾梵志描繪了個(gè)體在孤獨(dú)中所經(jīng)歷的痛苦和壓抑情緒。在面具揭開(kāi)之后，人物空虛的目光和脆弱的自我得以暴露出來(lái)，個(gè)人靈魂被描繪為在重新進(jìn)行文化適應(yīng)的劇痛中尋求社會(huì)角色。