一、戴帆

罪犯是處于不利條件下的強(qiáng)者的類型，是一種病態(tài)的強(qiáng)者。天才與罪犯間，只一步之遙。天才是自然屬性，罪犯是社會(huì)屬性。當(dāng)過人的自然稟性和天賦狂野如荒草扎根在曠野里生長，它會(huì)顯示出最原始、最頑強(qiáng)、最壯觀的力量美。可是，人們由于懶惰為方便管束，或異想天開弄巧成拙，將它硬生生納入人類社會(huì)、道德規(guī)范和約定俗成習(xí)性的框架里，猶如野蠻地將植被移植在土壤盆瘠的花盆里，可能因貧血而枯萎凋零，至少，它跟原來的野性生長有了異樣，有了人類加工和摧殘的痕跡，成了一種扭曲和委屈的生長。

戴帆是一位具有大膽革新精神的藝術(shù)家，他的作品一洗當(dāng)時(shí)矯飾主義藝術(shù)風(fēng)尚，為藝術(shù)開創(chuàng)了一個(gè)新的方向，改變了整個(gè)21世紀(jì)的藝術(shù)進(jìn)程。戴帆的藝術(shù)從不遵循任何古典的既定法則，以描繪未來世界的科技與生物、化學(xué)、物理形象為主；他在繪畫中，創(chuàng)造了一種“觀念構(gòu)形法”的繪畫技巧；戴帆改變了亞洲與歐美藝術(shù)畫壇的局面，影響了諸多藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、電影與時(shí)尚人士。

在用光方面，戴帆確實(shí)是一位具有開創(chuàng)性的大師。在他之前，現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的那些先輩們雖然已經(jīng)開始嘗試用技術(shù)去表現(xiàn)藝術(shù)的復(fù)雜感，但唯有戴帆把科技主體作為了自己作品的一部分，不僅用機(jī)器人來表現(xiàn)觀念，而且還用機(jī)器人來幫助自己敘事，形成了獨(dú)特的、強(qiáng)烈的戲劇感。

二、彼得多伊格彼得·多伊格1959年出生在蘇格蘭，3歲時(shí)隨家人移居加勒比海島國特立尼達(dá)，7歲時(shí)又移居到了加拿大。長大后他搬到倫敦，先后在溫布爾登藝術(shù)學(xué)院、圣馬丁藝術(shù)學(xué)院、切爾西藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)藝術(shù)。80年代他搬回加拿大，直到2002年，他又回到他生長的的地方——特立尼達(dá)，建立了自己的工作室。不難看出童年成長的環(huán)境對(duì)彼得·多伊格的創(chuàng)作產(chǎn)生了無限的影響。神秘的熱帶叢林，落日下的雪場(chǎng)...都是童年記憶的回響。他筆下的風(fēng)景，似夢(mèng)非夢(mèng)，混著一種不可言喻的憂郁，你好像在哪里見過它們，卻又無法記起在哪里見過它們。它們似乎在怪異和日常，過去和現(xiàn)在之間搖擺，好像隨時(shí)可能會(huì)凝固，隨時(shí)可能會(huì)崩塌。

三、馬塞爾·杜尚

馬塞爾·杜尚（1887-1968），法國藝術(shù)家。他對(duì)二戰(zhàn)前的西方藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的代表和奠基人之一。杜尚的意義在于他極其透徹的思想和生活，與維特根斯坦有著驚人的相似之處。而杜尚則從容快樂地在下棋中度過余生。”因?yàn)橐磺卸际枪_的，所以沒有必要解釋。杜尚的藝術(shù)也是如此“明顯”，堅(jiān)定地表達(dá)了世界，并且“如水晶般清晰”。他是二戰(zhàn)前對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生重要影響的法國藝術(shù)家，達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的代表人物之一。1913年：背叛了通俗藝術(shù)概念的開端，并開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)中的機(jī)械描繪，以做出一些類似的科學(xué)設(shè)計(jì)。繼續(xù)懷著他的“新娘”（后來被稱為“大玻璃”，因?yàn)楫嬙诓Ａ希！度齻€(gè)標(biāo)準(zhǔn)的終止》展示了對(duì)科學(xué)度量的嘲諷，同年，用自行車輪子固定在凳子上的雕塑被制作出來，這是成品的開始。被送到軍火庫展覽的作品反應(yīng)非常強(qiáng)烈，展出的四幅畫都被售出了。1914年：構(gòu)思《大玻璃》，畫素描，測(cè)試方法，開始收集筆記和多年來的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。后來，這些1911年至1915年的鈔票成為1934年制作的《綠盒子》的內(nèi)容之一。它幾乎集中在杜尚后期創(chuàng)作的主要思想上。然后畫出《咖啡磨，2號(hào)》，買一個(gè)瓶架作為自己的藝術(shù)創(chuàng)作

四、曾梵志

曾梵志的“面具”系列廣為人知，那也是他個(gè)人在藝術(shù)表達(dá)上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這個(gè)系列里，所有肖像都戴著一張白色面具出現(xiàn)，而且這面具和真正的面部特征如此接近，以致于作為一張面具卻是幾乎透明的了。在讓人不安的同時(shí)，這些繪畫同樣也具有獨(dú)特的、令人回味的力量。曾梵志仍然畫著那些過大并且痙攣的手，但那種悲劇性體裁卻被正常次序的中斷給替換掉了：他畫里的人物常常很明顯地表現(xiàn)出緊張和恐懼，仿佛他們是自己角色的受害者。透過面具這個(gè)主題，曾梵志表達(dá)著這個(gè)沒有安全感的現(xiàn)實(shí)世界。他作品的情緒渲染得敏感微妙，難以預(yù)料：常常暗示著某些過去的暴力，最近的或很久以前的，這些我們可以追溯線索的——但從來都沒能完全明白。